Równikowa krucjata duchów – recenzja filmu „Kobieta, która odeszła”

„Kobieta, która odeszła” zawiera w sobie potencjał o mocy artystycznego manifestu. Diaz przełamuje stereotypowy dystans, który dzieli twórcę nurtu slow cinema od rzeczywistości aktualizującej się w jego najbliższym środowisku. Podmiotem, który snuje niespiesznym tempem opowieść o współczesnym społeczeństwie filipińskim, jest władcze „ja” reżyserskie, które jednak stara się mówić w imieniu pewnego „my” wspólnoty. Styl autorski Diaza eklektycznie łączy kino zaangażowane z wysmakowanym estetyzmem kina kontemplacyjnego. Mimo pewnej niewydolności wybranej poetyki, obraz Diaza skutecznie mierzy się z próbą uchwycenia tego, co niepoznawalne.

fot. materiały prasowe

fot. materiały prasowe

Aura metafizycznego napięcia wpisana jest już w samą strukturę filmu. Przekraczając klisze kina gatunkowego reżyser wyznaczył nowy horyzont moralitetowego charakteru obrazu. Tytułową kobietą, która odeszła, okazuje się Horacia Somorostro (Charo Santos-Concio), którą poznajemy w pierwszych sekwencjach filmu, w chwili opuszczenia murów więzienia po trzydziestu latach. Uporządkowana i zdyscyplinowana egzystencja Horacii ulega w areszcie zachwianiu – tuż po przełomowym oświadczeniu, że kobieta została jednak oskarżona niesłusznie. Cały proces sądowy był w istocie efektem wymyślnej intrygi zaaranżowanej przez byłego kochanka Horacii – Rodriga.

fot. materiały prasowe

fot. materiały prasowe

Film Diaza można z łatwością podzielić na trzy części, które w swojej specyficznej narracji przypominają rozdziały świętych ksiąg, zawierających objawioną prawdę na temat cnót i sensu życia. Pierwszą taką cząstką jest subtelna opowieść o Horacii, będącej obcą w doskonale jej znanej lokalnej rzeczywistości. Czas spędzony w areszcie okazuje się czynnikiem alienującym kobietę, bezgłośnie snującą się po ulicach i opuszczonych pokojach mieszkań. To najbardziej melancholijna część filmu Diaza, który doskonale wykorzystuje stopnie nasycenia światłem scenerii i obrazu. Horacia – często ukrywająca się w mrocznych, zacienionych ulicach – przypomina widmo, trwające w zawieszeniu między życiem a niebytem. Kontemplacyjny i uduchowiony minimalizm Diaza w zaskakujący sposób spotyka się tutaj z rwaną logoreą narkotycznego bohatera „Sezonów w piekle” Arthura Rimbauda. Porównanie to nie jest bezzasadne, gdyż Horacia i bohater iluminacyjnej poezji Francuza to w gruncie rzeczy ta sama postać. To ktoś, kto w przypływach melancholii uwewnętrznia odchodzący świat, stając się człowiekiem martwym i żywym jednocześnie. Diaz umiejętnie „gra” filipińskim krajobrazem, który staje się mentalnym pejzażem życia wewnętrznego głównej bohaterki.

Druga część filmu Diaza w logiczny sposób wynika z przeczucia kryzysu. Filipiński reżyser czysto funkcjonalnie wybiera gatunkowe schematy kina zemsty. Horacia pragnie wyłącznie osobistej wendety na Rodrigu, co zmusza kobietę do lawirowania na granicy legalności. W tym momencie Diaz zaczyna porzucać wewnętrzne zniuansowanie portretowanej rzeczywistości, coraz częściej posługując się jednoznacznością. 

fot. materiały prasowe

fot. materiały prasowe

Gatunkowe klisze ulegają przełamaniu, gdyż sam film staje się niejako transcendentny. W trzeciej części obraz filipińskiego reżysera zamienia się w religijny moralitet, inkrustowany alegoriami z chrześcijańskiej tradycji kulturowej, a jego uduchowienie ulega intensyfikacji. Horacia przeobraża się w akolitkę metafizycznej prawdy. Moralitetowy charakter filmu Diaza tylko pozornie koresponduje z poetyką slow cinema. W praktyce okazuje się, że kontemplacyjny charakter obrazu ulega spotęgowaniu, przemieniając cały film w monstrualną przypowieść. Pozornie puste kadry (pełne nic-nie-dziania-się, jakby je opisał Rafał Syska, autor książki „Filmowy neomodernizm”), które w pierwszej części filmu idealnie oddawały stan zawieszenia w niebycie, w końcowych sekwencjach stają się atrapą duchowej obfitości. Ujednoznacznienie poetyki i religijna intensyfikacja prowadzi nieuchronnie do następującej refleksji – styl autorski przemienił się w reżyserską manierę, zamykającą w alegorycznych konturach to, co najbardziej ulotne i tajemnicze.

fot. materiały prasowe

fot. materiały prasowe

„Kobieta, która odeszła” to epifania tego, co transcendentne. Nie kłóci się to jednak ze społeczną, „dokumentalizującą” wrażliwością narracji. Ciągły przeplot religii z tym, co społeczno-polityczne, może świadczyć o tym, że Lav Diaz pragnął stworzyć filmową teologię wyzwolenia. Niemożność myślenia o religii bez kontekstu społecznych nierówności ma swoje odbicie w stylu autorskim. Stylistyczna oszczędność jest nie do pomyślenia bez bliskiego kontaktu z najbliższą Diazowi rzeczywistością. „Kobieta, która odeszła” to slow cinema w nietypowej perspektywie –  kino w pełni wyzwalające, lecz nie zawsze wolne od skrótów i jednoznaczności.

Ocena:

żarówki 4jpg-01


Michał Trusewicz – rocznik 95′. Studiuje filologię polską na Uniwersytecie Warszawskim i Artes Liberales. Publikował w Internecie (np. Popmoderna) oraz na papierze (Fabularie). Współtworzył pismo kulturalne UW/AŻAJ. W 2016 wydał swoją książkę poetycką „Zakwity”.