To jest taki spektakl, którego nie da się opowiedzieć, czyli mikro-teatr Anny Karasińskiej

[…] mniej interesuje mnie sztuka, która porusza się w obszarze tzw. uzgodnionej rzeczywistości, choćby podawała nie wiem jak rewolucyjne i mądre treści. Interesuje mnie to, jak uzgodnioną rzeczywistość przekroczyć[1]. 

ilust. Paweł Siodłok

Teatr przy pomocy materialnych środków posiadł szerokie spektrum możliwości inscenizacyjnego obrazowania. Fundamentalna dla niego jest zdolność nadawania formy niewyczerpanej liczbie kombinacji, modeli i figur, które stwarza rzeczywistość. Środkami do konstruowania konkretnej sytuacji scenicznej – w najbardziej tradycyjnym rozumieniu – mogą być m.in. scenografia, muzyka czy charakteryzacja. Z pomocą owych znaków tworzy się przedstawieniowe modele, nadając określonym przestrzeniom postrzegalną zmysłowo formę. Moją uwagę zwracają realizacje, w których z owych znaków teatralnych rezygnuje się niemal całkowicie, proponując jednocześnie wycieczki w obszary tak odległe, że dostęp do nich staje się możliwy wyłącznie dzięki uruchomieniu pracy wyobraźni.

Adekwatny do opisu przedstawień tego rodzaju wydaje się termin mikro-teatr, który interesuje mnie jako przeciwieństwo wielogodzinnych, rozbuchanych wizualnie i narracyjnie inscenizacji, pochłaniających znaczne nakłady finansowe. Nie mam jednak na myśli wyłącznie wizualnego aspektu przedstawień. Reprezentatywna w tym kontekście jest dla mnie twórczość teatralna Anny Karasińskiej, która z przedrostkiem mikro zbratała się na dobre i jego potencjał znaczeniowy wykorzystuje w swojej pracy nie tylko w aspekcie formalnym. Możliwości interpretacyjne terminu mikro-teatr otwierają również pole do rozważań na temat przestrzeni myślowych, w obrębie których porusza się reżyserka. Bohaterowie jej spektakli funkcjonują bowiem w mikro-światach, których ramy wyznaczone zostają ich jednostkowymi doświadczeniami – codziennym byciem, na które składają się na pozór mało znaczące sytuacje i prozaiczne gesty. Wychodząc zwykle od szczegółu bliskiego codzienności, Karasińska snuje wokół niego abstrakcyjne nieraz opowieści. Zazwyczaj prowadzi równolegle kilka mini-narracji, które konstruują trudne w sprecyzowaniu, efemeryczne wizje świata. Artystka wytrwale zdejmuje z teatru jego zewnętrzną warstwę, demontując kompletnie teatralną iluzję, udowadniając tym samym, że jedynymi granicami teatru są granice wyobraźni.

Ewelina jest z innej grupy

Ewelina płacze[2] – teatralny debiut Anny Karasińskiej zrealizowany w 2015 roku w ramach programu Teren TR – to przewrotny projekt, w którym reżyserka przygląda się społecznemu funkcjonowaniu ludzkich wizerunków. Koncept jest zabawny: Adam Woronowicz, Rafał Maćkowiak, Maria Maj i Ewelina Pankowska wcielają się w role ochotników zastępujących etatowych aktorów i aktorki TR Warszawa. Tłumaczą, że znani artyści, w imieniu których występują, zajęci są pracą przy poważniejszych inicjatywach i nie mogą tym samym wziąć udziału w prezentowanym właśnie projekcie eksperymentalnym. Kasia z Legnicy grana przez Adama Woronowicza zastępuje więc Adama Woronowicza; Monika z Grudziądza grana przez Rafała Maćkowiaka wciela się w postać Rafała Maćkowiaka, a Jankowi w wykonaniu Marii Maj przypada rola Marii Maj.

Ewelina ma natomiast zagrać Magdalenę Cielecką i to z nią będą największe kłopoty. Dziewczyna twierdzi, że potrafi nawiązać duchową więź z graną przez siebie postacią. Kasia co prawda jest wielką fanką Pana Adama i już trzy razy widziała film Popiełuszko. Wolność jest w nas, a wszystko po to, żeby móc lepiej się z nim utożsamić. Pomimo tego wciąż zdaje jej się, że Pan Adam posądziłby ją o profanację jego osoby. Pozostała dwójka albo nie znała wcześniej aktorów, których role im przypadły, albo nie jest w stanie się w nich „wczuć”. Monika przyznaje, że w ogóle nie wie, który to Maćkowiak (więc wyszukuje go w Google Grafika). Janek o Maj słyszał tylko tyle, że należy do tych ze starszej generacji, ale generalnie też nie bardzo ją kojarzy. W gazetach niewiele o niej piszą. Godzinny spektakl rozgrywa się na pustej scenie, aktorzy przez jego większość pozostają statyczni. Swobodnie ubrani, zwracając się bezpośrednio w stronę publiczności opowiadają o procesie wcielania się w  role. Inscenizują coś na kształt warsztatowego pokazu, który zaczynają i kończą krótkimi ruchowymi etiudami.

Karasińska bada napięcia występujące między aktorem a graną przez niego postacią; konstruuje sytuację, w której aktor gra osobę odgrywającą samą siebie, patrząc tym samym cudzymi oczyma na swój wizerunek. W tej perspektywie wizerunek ulega zwielokrotnieniu – zapośredniczony przez cudze wyobrażenia staje się elementem autokreacji. Reżyserka wydobywa przy tym komiczny potencjał, wynikający z faktu mówienia o znanych aktorskich osobowościach. Z obiegowych opinii idealizujących aktorów TR-u i sam warszawski teatr trochę się śmieje, ale trochę też przygląda im się na serio, aplikując ten stan rzeczy w szerszy kontekst. Ewelina płacze, bo wydaje jej się, że jest z innej grupy warsztatowej. W kolegach wcielających się w aktorów, widzi Woronowicza, Maćkowiaka i Maj, jej samej natomiast zdaje się, że wciąż jest „po prostu Eweliną”. Obawia się, że nie ma szans, by stać się Cielecką. W pozornie jednoznaczną sytuację Ewelina wprowadza pewien dysonans. Chce zrezygnować z projektu, bo prócz tego, że nie pasuje do reszty, to jeszcze czuje się przy tym zbyt „normalna”, by być aktorką (nie ma depresji i lubi swoje ciało).

Płaszczyzna rzeczywistości – czyli sytuacja debiutantki występującej u boku rozpoznawalnych aktorów – i płaszczyzna scenicznej fikcji zaczynają się przenikać. Sytuacja staje się niejednoznaczna i wykracza poza sceniczny konstrukt – Ewelina jest osobą, która nie potrafi wstrzelić się w standardy obowiązujące w otaczającej ją rzeczywistości. Karasińska materiałem do pracy czyni pewien stan rzeczy, w którym znalazła się ona sama oraz osoby z nią pracujące. W tym wypadku dziewczyna spoza środowiska (przypomnijmy – ten spektakl to jej sceniczny debiut, w dodatku w jednym z najbardziej znanych teatrów) bada i odsłania reguły obowiązujące w teatralnym świecie (hierarchizacja, pozycja debiutanta, funkcjonowanie w społecznej świadomości wizerunku znanego aktora). Reżyserka nie ogranicza się jednak tylko do „twardej rzeczywistości” – wychodząc od konkretu kreśli metaforyczną sytuację i pyta, co w świecie oferującym szereg gotowych, „do wzięcia” modeli tożsamości, znaczy bycie sobą.

Intensywność skojarzeń

W tym samym teatrze Karasińska zrealizowała jeszcze Fantazję[3]. Zwyczajnie ubrani aktorzy stoją na pustej, wyciemnionej scenie. Do Adama Woronowicza, Marii Maj i Rafała Maćkowiaka dołącza Agata Buzek, Dobromir Dymecki i Zofia Wichłacz. Przez cały spektakl pozostają właściwie nieruchomi, przemieszczając się jedynie na polecenia Karasińskiej, która kieruje nimi głosem z offu. W pierwszych minutach spektaklu wyjaśnia, że przedstawienie powstaje na żywo, aktorzy nie mają przydzielonych ról, a ona siedząc na balkonie wyczytuje na głos jego przebieg, reagując jednocześnie na to, co wydarza się na scenie. Zupełnie burzy teatralną fikcję jeszcze zanim upłynie pierwsza minuta przedstawienia. Jednak nie pozwala też całkowicie uwierzyć w konwencję pozornej improwizacji dodając, że zobaczymy fragmenty, do których zespół przywiązał się w trakcie prób. Wcale nie udaje, że spektakl może powstać bez wcześniejszego przygotowania. Igrając w ten sposób z przyjętymi definicjami sprawia, że przy próbie określenia jej teatru przestają wystarczać dobrze znane kategorie.

Jeśli w Ewelina płacze mogliśmy jeszcze obserwować zainscenizowaną konkretną sytuację, to w Fantazji nie ma na to szansy. Aktorzy nie przybierają znamion żadnych postaci i wcielają się jednocześnie w mnóstwo ról. Karasińska wywołuje ich po imieniu, informując widzów, kogo lub co w danym momencie grają. Owa gra realizuje się jednak w dość osobliwy sposób, bowiem na scenie nie dzieje się właściwie nic, a jedynym działaniem, które daje się dostrzec, są minimalne zmiany w mimice i dyskretne, w pół urwane ruchy. Zofia Wichłacz w pewnym momencie gra na przykład osobę, która kiedyś trzymała się pewnej  poręczy w autobusie, zostawiając na niej odcisk swoich linii papilarnych. Karasińska zwraca się wtedy do widza bezpośrednio: (…) i czy tego chciałeś, czy nie, dotknąłeś ich. Wasze odciski palców się skrzyżowały i teraz jesteście jakby trochę połączeni. Na scenie pojawia się również osoba, która stoi razem z Tobą na pasach, czekając na zmianę światła na zielone; taka, która specjalnie dla Ciebie zapakowała rodzynki do paczki w dalekim kraju i ta, która wykupiła ostatnią eklerkę w dniu, w którym o niej marzyłeś.

Takich mikro-opowieści, wyróżnionych z biegu codzienności, jest w Fantazji bardzo wiele. I o ile wyobrażenie sobie ludzi czy zwierząt nie wydaje się być może trudne, to Karasińska posuwa się dalej i przedmiotem fantazjowania próbuje uczynić także emocje i uczucia. Subtelnie zaznacza ich odcienie i barwy, malując w wyobraźni widzów emocjonalne pejzaże. Opowiada o doświadczeniach, o których pozornie nie da się opowiedzieć. I tak Dobromir Dymecki gra osobę czującą się jak zorza, której nie było. Ludzie zjechali się z namiotami, wzięli ze sobą aparaty, a słoneczny wiatr się nie pojawił, niebo pozostało ciemne, a zorzy nie było. Wszyscy zmarzli niepotrzebnie. Jak unikając banalnej dosłowności dać sceniczny wyraz przeczuciu, że ktoś czuje rozczarowanie myśląc o drugim człowieku? Wariantów jest pewnie kilka, ale Karasińska wybiera model obrazowego opisywania.

By przytoczyć jeszcze jeden ilustrujący ten mechanizm przykład – Agata Buzek jest tak przepełniona uczuciami, że płacze na każdym dialogu w oglądanych filmach. Rafał Maćkowiak i Adam Woronowicz na polecenie Karasińskiej przedstawiają w tym momencie przypadkowy dialog prowadzony przez dwójkę znajomych umawiających się na ryby, który brzmi w tym kontekście kompletnie absurdalnie. Aktorka stoi nieruchomo, słucha uważnie, a pełen emocji wzrok kieruje w niewidoczny nam punkt i zdaje się, że zaraz się rozpłacze. Aktorzy milkną. Buzek trwa w nieokreślonym rodzaju zawieszenia. Wpatrujemy się w nią chwilę. Kilkoro widzów chichocze, ale absurdalność tej sytuacji wytwarza trudne do zdefiniowania napięcie i jakoś intuicyjnie czuje się, że teraz to jest na serio. Podejrzewam, że prawie wszyscy pamiętamy dni, w których jesteśmy do tego stopnia emocjonalnie rozedrgani, że nawet błahostka potrafi doprowadzić nas do płaczu.

To jest spektakl o czym chcesz[4]

Przechodząc do opisu kolejnej realizacji Anny Karasińskiej warto powtórzyć najpierw słowa Joanny Jakubowskiej: W kontakcie ze światem nie dotykamy rzeczywistości, a tylko jej abstrakcyjny model, którego odniesieniem jest już tylko inny model. […] ów abstrakcyjny model jest modelem wyobrażeniowym […]. Wydaje się jednak oczywistym, że każdy model jest wytworem naszej wyobraźni – jest to przecież coś zupełnie innego niż bierny obraz rzeczywistości, jest to aktywna, twórcza forma przekształcenia rzeczywistości prowadząca do stworzenia pewnej wizji świata[5].

Proces mówienia o pewnych aspektach rzeczywistości poprzez konstruowanie jej przedstawieniowych modeli – który daje się zauważyć w Fantazji – zyskuje pełną formę we Wszystko zmyślone[6]. To kompozycja złożona z czterech opowieści, których autorami stają się kolejno Zbigniew Kosowski, Ewa Kolasińska, Bartosz Bielenia i Monika Frajczyk. Karasińska ponownie demaskuje funkcję pełnioną przez – zazwyczaj niewidocznego – reżysera i głosem z offu wprowadza widzów w tematykę spektaklu w pierwszych minutach jego trwania. Potem na dobre oddaje go aktorom. I tym razem nie sposób jednoznacznie stwierdzić, czy wcielają się oni w sceniczne postaci, czy mówią we własnym imieniu. Jedynym elementem scenografii widocznym na zatopionej w czerni scenie jest podest, który dla każdego z aktorów stanie się kolejno przestrzenią indywidualnej ekspresji. 

Ma się wrażenie, że w tym godzinnym spektaklu Karasińska próbuje pomieścić wszystkie możliwe do wyobrażenia aspekty bycia człowiekiem. Nie jest to jednak spektakl o czymś, ale o sposobie doświadczania czegoś. Zwraca się zresztą do publiczności bezpośrednio: To jest spektakl o tym, że czasem nie da się czegoś powiedzieć, na przykład o uczuciu, które masz patrząc na pękający lodowiec. Tego się nie da komuś powiedzieć, dlatego tego się nie mówi.

Posługując się metaforą teatru Karasińska mówi więc o paradoksach bycia. I tak Zbigniew Kosowski kreśli sytuację próby opowiedzenia komuś z innej planety, co znaczy być człowiekiem i jak wygląda życie na Ziemi. Bartosz Bielenia opowiada o tym, czym jest teraźniejszość, by później spróbować oddać lęk przed śmiercią. Stara się także wyobrazić sobie wieczność: Przeważnie robi się jasne chmury, tła, jutrzenkę pośrodku sceny. Ja wyobrażam sobie wieczność jako włochatego żubra, który na mnie patrzy. Kuca pośrodku sceny i w milczeniu mierzy się wzrokiem z niewidzialnym zwierzęciem. Proces konfrontacji z rzeczywistością, zyskuje formę (model wyobrażeniowy) dopiero wtedy, gdy zostanie przefiltrowany przez jednostkową wrażliwość – zarówno postaci, jak i widza. Trudno oprzeć się wrażeniu, że patrząc na Wszystko zmyślone każdy ogląda w tym samym momencie nieco inne przedstawienie.

Reżyserka umiejętnie wyczuwa przy tym granicę, której przekroczenie prowadziłoby nieuchronnie do popadnięcia w nieznośny patos. Kiedy atmosfera przedstawienia zaczyna zmierzać w tę stronę, aktorzy rozbrajają ją zabawną frazą lub rozczulającym gestem. Bartosz Bielenia w pewnym momencie opowiada jak to z góry z satelity cmentarze wyglądają jak parkingi, tylko na mniejsze samochody, albo wygina się nagle w dziwny sposób, tłumacząc z uśmiechem, że właśnie zrobił foczkę. Karasińska nie sili się na poszukiwanie egzystencjalnych prawd, tylko bezpretensjonalnie – a chwilami również z humorem – opowiada o tym, jak wygląda świat oglądany z perspektywy jednostkowego spojrzenia.

Inscenizacje w skali mikro 

Przyglądając się warstwie formalnej zrealizowanych przez nią spektakli łatwo zauważyć, że reżyserka konsekwentnie wykorzystuje wciąż te same, niezwykle oszczędne zabiegi inscenizacyjne. Zarówno Ewelina płacze oraz Fantazja, jak i Wszystko zmyślone to produkcje bliźniaczo wręcz do siebie podobne. Ich struktura jest szkicowa, wszystkie pozbawione są scenografii, a aktorstwo ogranicza się w nich do ledwie zarysowanych gestów i subtelnej mimiki. Nie istnieje w nich linearnie prowadzona narracja. Redukując środki materialne do minimum Karasińska daje wyraz tezie, że spektakl teatralny realizuje się wyłącznie w oparciu o umowę, zawartą między twórcami a publicznością. Unaocznia coś w gruncie rzeczy oczywistego – my, widzowie, w trakcie każdego przedstawienia przystajemy na pewną konwencję zaproponowaną przez twórców. Oni konstruują obrazy, my natomiast w nie wierzymy. Reżyserka rezygnuje więc niemal zupełnie ze scenografii, muzyki i rekwizytów, zapraszając tym samym do współtworzenia spektaklu na płaszczyźnie wyobrażeniowej. Dominującym tworzywem swojego teatru czyni słowa, wyznaczając im główną rolę w procesie tworzenia znaczeń. Oznacza i wyróżnia pewne aspekty rzeczywistości, wydobywa właściwy im potencjał emocjonalny, tworzy z nich wzory opowieści i sprawia, że formę zyskują dopiero dzięki twórczej pracy wyobraźni widza. Wypracowane przez nią sposoby przekraczania uzgodnionej rzeczywistości realizują się zarówno w warstwie znaczeniowej, jak i w eksperymentach z formą, kiedy raz za razem przekracza granice teatralnej umowności (ujawnianie dominującej pozycji reżysera, badanie na oczach widzów procesu pracy nad rolą, demontowanie zasady iluzyjności).

Spektakli Anny Karasińskiej nie jest łatwo „czytać”, a odpowiedź na pytanie „o czym były” staje się wyzwaniem. W dużej mierze odbiera się je wrażeniowo i emocjonalnie, zwłaszcza w przypadku Fantazji i Wszystko zmyślone. Przy próbie ich opisu użyteczne wydaje się przyjęcie perspektywy, o której Dariusz Kosiński mówi w kontekście teorii performatywnego badania przedstawień – w tej optyce nie jest ono jakkolwiek rozumianym tekstem, ale przestrzenią aktywności, polem działania możliwym do opisania jedynie we fragmencie. Nie jest też dziełem zamkniętym, ale istnieje w sieci odwołań, gier, aluzji czy ech. Przedstawienie staje się więc aktem komunikacji, w którym akcentuje się jego wydarzeniowość, a w miejsce pytania „co znaczy?” stawia dotyczące tego „co wywołuje”?[7]. W owym akcie chodzi o pewien proces – o podjęcie próby spotkania się tu i teraz wszystkich obecnych w teatralnej sali. A powodzenie tej próby zależy w równym stopniu od twórców, jak od publiczności. Intelektualny wysiłek odbiorczy często nie wydaje się pełnić w nim najważniejszej funkcji, bo istotny staje się sam proces wyłaniania się skojarzeń, myśli i emocji. Atmosfera scenicznej szczerości, którą stara się wytworzyć zespół, sprawia, że kontakt z widzem staje się bardziej osobisty. W efekcie przyjmowane przez widzów postawy odbiorcze, choć niezwykle zróżnicowane – od silnej irytacji po absolutny zachwyt – stają się niewątpliwie mocniej angażujące.

Dzięki bezpretensjonalności i sporej dawce autoironii realizacje Karasińskiej stanowią ożywczy powiew świeżości w polskim teatrze. Zasadne wydają się wątpliwości dotyczące tego, czy korzystanie wciąż z tych samych zabiegów nie stanie się w końcu drażniącą manierą. Pozostaje mieć nadzieję, że pomysły na eksplorowanie materii teatru wkrótce się nie wyczerpią. Reżyserka pozwala bowiem odpocząć od dominacji „wielkich” społeczno-politycznych tematów, zwracając się w stronę pojedynczego widza i jego jednostkowego doświadczenia. W programie do Fantazji zespół wyrażał nadzieję na wytworzenie w trakcie spektaklu poczucia bliskości i kontaktu, dla którego impulsem miałby być mechanizm bezinteresownego zauważenia innych. Postulat ten wydaje się zresztą adekwatny w kontekście wszystkich spektakli w jej reżyserii, które miałam okazję zobaczyć (najmniej może w przypadku Ewelina płacze, gdzie emocjonalny dystans między publicznością a wykonawcami był większy). Mikro-teatr – aluzyjny, kameralny i intymny – to próba opowiedzenia o mało spektakularnej, codziennej konfrontacji człowieka ze światem. Zwykle nie poświęca się jej zbyt wiele uwagi. Ostatecznie przypomina przecież spektakl, którego nie da się opowiedzieć, jak mówi sama reżyserka we Wszystko zmyślone. Mikro-teatr to także uwaga skierowana w stronę małych narracji – kompozycji tworzonych przez drobiny ludzkiej aktywności, które domagają się opowiedzenia. W wykonaniu Karasińskiej teatr przybiera formę gimnastyki wyobraźni, pozwalając widzom na wędrówki wykraczające znacznie poza granice sceny.

[1] Cytat zaczerpnięty z rozmowy z Anną Karasińską. Zob. A. Gruszczyński, Kto szybko zaczyna, szybciej kończy, www.dwutygodnik.com [dostęp: 27.09.2017]

[2] Ewelina płacze, TR Warszawa. Tekst, reżyseria: Anna Karasińska. Współpraca dramaturgiczna: Magdalena Rydzewska. Choreografia: Marta Ziółek. Asystentka reżysera: Ewelina Pankowska. Data premiery: 1.10.2015 r.

[3] Fantazja, TR Warszawa. Tekst, reżyseria: Anna Karasińska. Dramaturgia: Magdalena Rydzewska, Jacek Telenga. Choreografia: Magda Ptasznik. Scenografia i kostiumy: Paula Grocholska. Reżyseria światła: Szymon Kluz. Data premiery:  9.04.2017 r.

[4] Fragment scenariusza spektaklu Wszystko zmyślone.

[5] Tekst stanowi fragment programu do spektaklu Wszystko zmyślone – cyt. za: J. Jakubowska, Potęga wyobraźni. Między pesymizmem Baudrillarda a optymizmem Beltinga, „Estetyka i Krytyka” 2008, nr 15/16.

[6] Wszystko zmyślone, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej. Reżyseria: Anna Karasińska. Współpraca dramaturgiczna: Magdalena Rydzewska. Choreografia: Magda Ptasznik. Scenografia i kostiumy: Paula Grocholska. Reżyseria światła: Szymon Kluz. Data premiery: 23.06.2017 r.

[7] D. Kosiński, Performatyka. W(y)prowadzenia, Kraków 2016, s. 37.

Agata Kędzia

Rocznik ’96. Studentka kulturoznawstwa na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach. Zakochana w swoim kierunku studiów walczy ze stereotypem leniwego studenta.