Przejść na stronę zwierząt. Mikrokosmos i francuskie kino przyrodnicze
Począwszy od ekscentrycznych, balansujących na granicy awangardy i surrealizmu dokumentów Jeana Painlevégo, po słynne filmy podwodne Jacquesa-Yvesa Cousteau oraz jego syna i spadkobiercy, Jeana-Michela Cousteau, kino francuskie rozwijało niezwykle oryginalne sposoby opowiadania o zwierzętach, różniące się pod wieloma względami od tradycji anglosaskiej.
fot. Paweł Siodłok
Niniejszy artykuł poświęcony jest analizie Mikrokosmosu między innymi dlatego, że film o owadach i mięczakach zamieszkujących łąkę w departamencie Aveyron na południu Francji stanowi cezurę w rozwoju gatunku. Można z pewną dozą ostrożności postawić tezę, że Mikrokosomos to pierwszy (po)nowoczesny film przyrodniczy, łączący najbardziej wyrafinowaną technologię z posthumanistycznym dyskursem, odcinającym się od logocentrycznego (skoncentrowanego na komentarzu zza kadru) kina przyrodniczego poprzednich dekad. Film ten okazał się jednak dziełem wyjątkowym – ani sam duet filmowców-przyrodników, ani inni francuscy dokumentaliści nie powtórzyli już wypracowanej w nim radykalnej formuły.
Studia nad wizualnością, interdyscyplinarny projekt stawiający sobie za cel „pokazywanie widzenia” w jego najróżniejszych przejawach, podejmuje kwestie widzenia i widzialności w sposób bezpośredni, traktując problemy wizualne jako punkt wyjścia (do szerokiej analizy społeczno-polityczno-estetycznej) oraz punkt dojścia (kiedy np. zajmując się kwestią zwierzęcą ujmuje ją w kategoriach wizualnych). Mikrokosmos, niewątpliwe arcydzieło kina współczesnego, nie tylko przyrodniczego, dostarcza obfitego materiału do badań nad tym, czy w kinie może zaistnieć zwierzęcy punkt widzenia – lub choćby jego przybliżenie – oraz jak wyglądałby taki le point de vue animal?
Skala, wyrażana w doborze obiektywów, ogniskowych, planów i innych elementów filmowej technologii i estetyki, jest w kinie dostosowana do rozmiaru i nawyków percepcyjnych człowieka. Jako zrodzony w epoce nowoczesności aparat do patrzenia, kinematograf to wynalazek głęboko antropocentryczny: naśladujący ludzki sposób widzenia w wymiarze fizjologicznym (barwy, ostrość, kształty) i nierozerwalnie z nim splecionym wymiarze kulturowym. Według Słownika filmu plan filmowy to: miara wielkości, której podstawą jest możliwość objęcia w ramce kadru sylwetki człowieka[1]. Plan totalny przedstawia ogólną topografię miejsca akcji, człowiek jest w nim drobnym elementem kadru; plan pełny pokazuje całą sylwetkę człowieka, od stóp do głowy; detal natomiast to wycinek zbliżenia, który w powiększeniu przedstawia jakiś element, np. oko, odcisk palca na szybie czy kolczyk w uchu; maksymalne zbliżenie kamery do obiektu zazwyczaj ma wskazywać doniosłość elementu dla przedstawianych zdarzeń[2].
W tych propedeutycznych, ogólnych definicjach zawarta jest wizja kina jako medium dziedziczącego w prostej linii po humanistycznych obrazach w rodzaju Człowieka witruwiańskiego Leonarda da Vinci[3]. Sylwetka ludzka pokazana od stóp do głów to plan pełny – a więc uniwersalny, wzorcowy i neutralny. Terminologia filmowa jest tak oczywista i „naturalna”, że wskazywanie na jej ideologiczny charakter może się wydawać nadużyciem. W kategorii planu totalnego (rodzaju widzenia panoramicznego) i detalu zawarte są jednak wartości ekstremalne z punktu widzenia człowieka. Zasięg i ograniczenia wpisane w ludzkie spojrzenie determinują ramowanie świata w niemal wszystkich filmach, jakie kiedykolwiek powstały. O ile wydaje się nierozsądne i bezsensowne, by oczekiwać kina skrojonego na zwierzęcą miarę (jest to koniec końców ludzka rozrywka, sztuka i przemysł), o tyle poszukiwania innych punktów widzenia w mediach wizualnych i literaturze mogą przynieść zaskakujące spostrzeżenia oraz doprowadzić do nieantropocentrycznej refleksji etycznej.
Problematyzujący pojęcie planu filmowego Mikrokosmos wpisuje się w tradycję tekstów kultury, które odchodzą od pozornego obiektywizmu ludzkiej skali na rzecz eksploracji innych sposobów doświadczania i konceptualizowania świata. Można ponadto wskazać na paralele między konstruowaniem owadziego spojrzenia w filmie Nuridsany’ego i Pérennou a fikcyjnymi narracjami literackimi, w tym dwoma polskimi powieściami: Kosmosem Witolda Gombrowicza oraz Doktorem Muchołapskim Erazma Majewskiego: diametralnie różnymi próbami ujęcia tego, co w kontekście tego artykułu jawi się jako nie-ludzki punkt widzenia.
Tak jak Mikro(kosmos) ukazuje świat owadów jako pełnię, niezależny, równoległy wszechświat działający podług własnej miary, tak Kosmos Gombrowicza przygląda się najdrobniejszym, najbardziej błahym i ulotnym fenomenom (drgnienie ręki, brud na ścianie, pospolite detale krajobrazu), by ująć je w – nie do końca ironicznej – perspektywie kosmicznej i ostatecznej, która ociera się o chaos – a raczej pokazuje, że chaos to nieusuwalny aspekt rzeczywistości. Narrator, nie mogąc zdefiniować ogarniającego go uczucia, dostrzega: …i to coś zbliża się ku mnie jak las, och, las, mówimy „las”, ale cóż to znaczy, z iluż szczególików, drobiazgów, drobin, składa się jeden listek jednego drzewa, mówimy „las” ale to słowo zrobione jest z niewiadomego, nieznanego, nieobjętego. Ziemia. Grudki. Kamyczki. Wypoczywasz w jasnym dniu, pośród rzeczy zwykłych, codziennych, z którymi się znasz od dzieciństwa, trawa, krzaki, pies (albo kot), krzesło, ale tylko póki nie pojmiesz, że każdy przedmiot jest armią olbrzymią, chmarą niewyczerpaną. Siedziałem na tym pniu jak na walizce, czekałem na pociąg[4].
Wyłożona w powieści Gombrowicza teza o mikro-naturze percypowanego świata koresponduje z narracją Mikrokosmosu, który od pierwszych ujęć oscyluje między makro a mikro perspektywą, nakierowując spojrzenie kamery na „szczególiki, drobiazgi, drobiny”, układające się w filmie w armię olbrzymią, chmarę niewyczerpaną – rojne, tłumne królestwo owadów-aktorów, brzęczący „lud traw” [peuple de l’herbe].
fot. Paweł Siodłok
Mikrokosmos otwiera przepastne ujęcie chmur, przedstawiane jakby z poziomu kokpitu lecącego samolotu[5]. W warstwie dźwiękowej słychać wykonywaną przez chłopca pieśń kojarzącą się z kołysanką, która wnosi bliżej nieokreślony element tajemnicy i niepewności. Słowa piosenki stanowią rodzaj „instrukcji obsługi” filmu Nuridsany’ego i Pérennou. Warto przytoczyć je w całości w oryginale, czyli po angielsku:
Look at your feet
This funny world
Full of insane small creatures
And listen to this buzzing chord
Who keenly spreads such strange murmurs
The sound’s buzzing, swarming
Sliding beetles, snails, and ladybirds
On swarming grubs
On sliding ants
Open your eyes before you die
Sit on the grass
Observe and paint
The toad, the wasp, the dragonfly
The sound’s buzzing, swarming
Sliding beetles, snails, and ladybirds
Podobnie jak Kosmos Gombrowicza, Mikrokosmos od pierwszego ujęcia zachęca do zmiany punktu widzenia, przemodelowania sposobu, w jaki percypujemy świat ożywiony i nieożywiony. Niezwykły utwór, napisany przez Bruno Coluaisa, kompozytora całej ścieżki, zdradza też poetycki rodowód francuskiego kina przyrodniczego, sytuując je na biegunie bliższym liryce niż epice (którą zdominowały amerykańskie dokumenty typu blue chip). Amerykańsko-francuskie napięcie oddaje ponadto sposób wykonania anglojęzycznej pieśni, która śpiewana jest z wyraźnie francuskim akcentem i wymową, utrudniającą niekiedy zrozumienie słów i przyporządkowanie ich do konkretnego języka. Mikrokosmos, jak bodaj żaden inny film kinowy o zwierzętach i roślinach, jest także doświadczeniem audialnym, „chmarą niewyczerpaną” dźwięków i odgłosów natury, które tworzą gęstą, złożoną fakturę oraz prowadzą narrację na równych prawach z ruchomymi animage(s), czyli „zwierzoobrazami” – obrazami zwierząt. Kolejne cztery ujęcia, w trakcie których kamera coraz bardziej obniża swój lot, zbliżają nas do niskich traw i świata owadów.
Na przestrzeni pięciu średniej długości ujęć, w syntetycznym skrócie, pokazane zostają wszystkie rodzaje planów, od totalnego do detalu. Do momentu przejścia „na stronę zwierząt” Mikrokosmos operuje ludzką miarą: kadruje przestrzeń szeroką, ale możliwą do objęcia wzrokiem przez człowieka. Ujęcie piąte odsłania niemal odrębny świat, niedostępny bezpośrednio ludzkiemu doświadczeniu; miejsce, które humaniści oglądają przy użyciu aparatów do patrzenia: lupy, mikroskopu, rozmaitych szkieł powiększających oraz, oczywiście, technologii fotograficznej i filmowej.
Kolejne ujęcia służą prezentacji owadów-aktorów. W kilkunastu dopracowanych formalnie zbliżeniach widz poznaje szesnaście zwierząt, tworzących razem katalog owadziej różnorodności, odrębności i idiosynkrazji. W sytuacji, kiedy żuk uchwycony jest w majestatycznym portrecie – nie-ludzkim odpowiedniku planu amerykańskiego – przestaje on być detalem. Ta rola przypada wielokrotnie od niego mniejszym mrówkom, miniaturowym nawet w planie owadzim, sytuującym się być może na marginesie owadziego spojrzenia. Mikrokosmos podważa antropocentryczny system metryczny rządzący narracją filmową, rozbijając kategorię ekstremalnego zbliżenia na szereg planów, które można ponownie uszeregować w skali od totalnego (panorama wycinka mchu i traw) do detalu (pojedynczej kropli wody na fragmencie liścia).
Mikrokosmos można uznać za próbę realizacji teorii Umwelten (czyli po niemiecku „środowisk”) w obszarze kina. Jakob von Uexküll, niemiecki biolog żyjący na przełomie XIX i XX wieku, wprowadził termin Umwelt oznaczający właściwy każdemu zwierzęciu świat działania i doznań, determinujący sposób, w jaki przeżywają one swoje środowisko. We wstępie do eseju A Stroll Through the Worlds of Animals and Men: A Picture Book of Invisible Worlds z 1934 roku Uexküll wyjaśnia zachęcająco:
Otwieramy zatem bramę, która prowadzi do innego królestwa, w którym to, co postrzega podmiot, staje się jego perceptualnym światem, a jego działania – światem sprawczym. Światy te, perceptualny i sprawczy razem, tworzą zamkniętą jednostkę Umwelt. Te różne światy, wielorakie jak same zwierzęta, pokazują wielbicielom natury nowe lądy tak piękne i bogate, że spacer pośród nich jest naprawdę wart zachodu, mimo że nie widzimy ich fizycznie, a jedynie duchowo. Tak więc, czytelniku, przyłącz się do wędrówki przez te zadziwiające światy[6].
Badacz przypomina, pisząc o zwierzęcych środowiskach, że „nie widzimy ich fizycznie”, tzn. nie jesteśmy w stanie „wejść w skórę” zwierząt, doświadczać i widzieć tak, jak one. Współczesna humanistyka i nauki przyrodnicze produkują jednak coraz więcej wiedzy o tym, jak nie-ludzcy inni działają i odbierają świat. Animage(s) uchwycone w Mikrokosmosie dokonują rewizji teorii Uexkülla, używając kina do zasymulowania zwierzęcej percepcji. Choć wciąż jest to zaledwie przybliżenie, w wielu francuskich filmach przyrodniczych dokonuje się próba dokumentalnego uchwycenia środowisk-uniwersów innych gatunków.
Skierowanie spojrzenia na mikro-faunę zamiast na najczęstszą w dokumentach blue chip mega-faunę i duże ssaki, to kolejna właściwość Mikrokosmosu świadcząca o jego odmiennej, skoncentrowanej na inności strategii opowiadania o przyrodzie[7]. Osadza to film jeszcze głębiej w tradycji francuskiej, zwłaszcza w kręgu zainteresowań Jeana Painlevégo, tworzącego krótkie formy o niewielkich podwodnych organizmach, np. ślimakach morskich Akera bullata, konikach wodnych, krabach, krewetkach, a nawet mikroskopijnych okrzemkach. Fascynację życiem owadów można odnaleźć także w literaturze polskiej, która niejednokrotnie opowiadała o życiu insektów, m.in. we wspomnianym Doktorze Muchołapskim: fantastycznych przygodach w świecie owadów Erazma Majewskiego z 1890, będącym rodzajem literackiego „filmu przyrodniczego”, powstałego w samych początkach kina.
Erazm Majewski – archeolog, socjolog, naukowiec, etnolog i entomolog żyjący w latach 1858-1922 – połączył w swojej powieści pasję popularyzatorską z wartką opowieścią przygodową. Fabuła stanowi pretekst do podzielenia się z czytelnikiem obszernymi uwagami i obserwacjami dotyczącymi życia zwierząt: aby odszukać zaginionego w Tatrach lorda Puckinsa, który skurczył się do rozmiaru owada po wypiciu eliksiru z Indii, sam doktor Muchołapski raczy się podejrzanym specyfikiem i trafia do mikrokosmosu insektów. Książka napisana jest w konwencji powieści epistolarnej. W cudem odnalezionym przez Muchołapskiego liście lord Puckins dzieli się swoimi wrażeniami z wizyty w krainie owadów po wypiciu eliksiru:
Wypełzł także ostrożnie spod listka mały czarny pajączek i zajął się powiększaniem nie dokończonej siatki, zawieszonej pomiędzy elastycznymi ździebełkami trawy. Zapatrzyłem się w cudnie zręczne ruchy tej istotki, co bez cyrkla buduje symetrycznie sieci, i naraz spostrzegłem coś nadzwyczajnego. Pajączek urósł w mych oczach.
Mrowie przeszło mi po skórze… Po kilku sekundach pająk stał się olbrzymim krzyżakiem o połyskujących ślepiach i kosmatych nogach, którymi zwinnie rozpinał swą przędzę. […] Co to jest?! Potwór rośnie bezustannie! […] Widok, jaki ujrzałem, zdziwił mię i przeraził jeszcze bardziej. Nie poznałem okolicy. Zioła, wśród których spocząłem, zakryły mi szerszy widok, wszystko przybrało potworne rozmiary. […] Cała zaś nad moją głową powikłana roślinność przypominała cejlońskie bujne bory, lecz charakter jej zupełnie inny. Otaczały mię tylko zioła, ale za to wielkie jak drzewa, dziwnie porozgałęziane, o ostrych i kosmatych łodygach[8].
Majewski wzorcowo opisał szokującą dla lorda Puckinsa zmianę skali oraz mechanizm niesamowitości. Podobnej regule – znanego uczynionego nieznanym – podporządkowany jest Mikrokosmos, wywołujący w widzach środkami wizualnymi i dźwiękowymi uczucie niewygody, fascynacji, czasem być może lęku. Oprócz marginesowego statusu bohaterów filmu – mięczaków, pajęczaków i przede wszystkim owadów – ważna jest także pozycja, jaką zajmują w ludzkiej kulturze.
Badaczka z kręgu animal studies, Monika Żółkoś, w ten sposób pisze o kulturowym statusie owadów:
Obcość owadów wydaje się szczególnie uderzająca w odniesieniu do ich fizjonomii. Odnóża, żądła, odwłoki, skrzydełka, czułki, segmenty – w całym niepokojącym zwielokrotnieniu – wydawać się mogą wręcz parodią ludzkiej anatomii. Jak pisze we wstępie do pracy Insect Poetics Eric C. Brown, od czasów Arystotelesa i Piliniusza Starszego owady postrzegane były jako istoty obce nie tylko wobec ludzi, ale i wobec pozostałych zwierząt. Źródłem tych wyobrażeń jest przecząca ludzkiej cielesności anatomia, proces morfogenetyczny, czyli cykl życia oparty na przeobrażaniu się i radykalnej zmianie kształtu […] Stephen R. Kellert wskazuje, że powszechna niechęć wobec owadów ma swoje źródła w długiej tradycji łączenia ich z tym, co pozaintelektualne, pozbawione uczuć, irracjonalne. […] [Owady] nie tylko nie wyprowadziły się z ludzkiego świata, ale też bez wysiłku przekraczają fizyczne i symboliczne granice, które służą kontrolowaniu zwierzęcości. Tworzą obszar absolutnej obcości, mocną kreską odcięty od świata człowieka, a przecież wiele gatunków insektów żyje bardzo blisko, z nami i na nas[9].
Powyższy cytat częściowo wyjaśnia, dlaczego owady zajmują tak prominentne miejsce w Przemianie Franza Kafki oraz filmach Mucha Kurta Neumanna (1958) i Davida Cronenberga (1986), wykorzystujących lęk przed cyklem morfogenetycznym, czyli nieoczekiwanym przepoczwarzaniem się w inną, nie-ludzką, zmutowaną istotę. Co ciekawe, autorka z jednej strony wskazuje na niepokojące podobieństwo owadów do ludzi, czyli ich budowę będącą „wręcz parodią ludzkiej anatomii”, a z drugiej – podkreśla „absolutną obcość” tych stworzeń. Nie tylko zatem Umwelt owadów, uchwycony w Doktorze Muchołapskim i otwarciu Mikrokomosu, oraz właściwa im skala/miara operują skrajnie nieantropocentryczną perspektywą, zdolną zdecentrować ludzki podmiot i pozbawić go neutralnej, obiektywnej pozycji, którą chciałby zajmować. Same insekty – także jako pieczołowicie wyreżyserowane i nakręcone animage(s) – są częściowo odrażającym monstrum, a częściowo funkcjonują jako niesamowite obrazy: krzywe, popękane zwierciadło ustawione przed człowiekiem.
Mikrokosmos zawdzięcza swoją mitologiczno-fantastyczną, uwodzącą siłę ciągłej oscylacji między znanym a nieznanym, nie-ludzkim a trochę-ludzkim, rozpoznawalnym a niemożliwym do dostrzeżenia (gołym okiem). Reżyserzy tak mówili o stojącej za filmem strategii estetycznej:
W Mikrokosmosie chcieliśmy przenieść widza na nieznaną planetę, Ziemię odkrytą ponownie w centymetrowej skali (ludzie znają ją tak właściwie tylko w skali metrowej). Z drugiej strony, żeby sfilmować mieszkańców tej planety, chcieliśmy użyć tych samych narzędzi, którymi kręci się aktorów i aktorki w filmach fabularnych – ujęć z jazdy [travelling shots], kamer zawieszonych na kranach, etc. – ażeby nadać insektom posturę prawdziwych postaci. W tym celu musieliśmy opracować nowe narzędzia, ponieważ te istniejące nie mogły z powodzeniem funkcjonować w tak małej skali. Dopracowanie wyrafinowanego „kontrolera ruchu”, zdolnego funkcjonować z powodzeniem w tej skali bez dostrzegalnych wibracji, było niezwykle żmudne[10].
Komentarz twórców pozwala zbliżyć się do interesującego paradoksu znajdującego się w centrum narracji Mikrokosmosu. W filmie występują owady – kojarzone kulturowo z obcością, pozaracjonalnością, monstrualnością. Wystylizowany Mikrokosmos tworzy jednak, w studyjnych warunkach zainscenizowanego planu filmowego, symulację owadziego życia, która ramuje i portretuje zwierzęta tak, żeby stały się podmiotowymi bohaterami widowiska, aktywnymi, unikatowymi jednostkami obdarzonymi sprawczością – w ten sposób je „oswajając”. Owadów w Mikrokosmosie można nie tylko się bać, ale także sympatyzować z nimi, podziwiać oraz zgadywać, co w danym momencie robią. Jedna z wczesnych scen pokazuje owady zajmujące się samymi sobą; wygląda to tak, jakby wszyscy mieszkańcy traw oddawali się porannej toalecie (w istocie, insekty spędzają dużo czasu na zachowaniach komfortowych, czyli myciu się i czyszczeniu). W tym sensie francuski dokument wpisuje się w nurt posthumanizmu dostrzegający ułomność stanowiska, które nakazuje całkowitą rezygnację z antropomorfizmu i zoomorfizmu (przypisywaniu człowiekowi cech zwierzęcych). Odrzucenie antropomorfizmu równa się przyznaniu, że między człowiekiem a resztą świata zwierzęcego panuje otchłań, a szukanie podobieństw między gatunkami to tylko błąd przy pracy antropocentrycznego umysłu.
Mikrokosmos wykorzystuje jeszcze dwa zabiegi, by spróbować „stanąć po stronie zwierząt” i przyjąć owadzi punkt widzenia. Oba dotyczą, rozumianych dosłownie, spojrzenia i patrzenia. Autorka interesującego eseju o filmie, Georgina Evans, słusznie wskazuje, że najważniejszymi, najbardziej wytrącającymi z poczucia komfortu obrazami w filmie są dwa krótkie ujęcia nakręcone z punktu widzenia pszczoły: wypełniające prostokątną ramę kadru spojrzenie oka złożonego (zwanego też mozaikowym), zbudowane z sześciokątnych cegiełek – omatidiów.
Ta komputerowa symulacja narusza spójność fotorealistycznego świata przedstawionego i makrofotograficznych, perfekcyjnie wyostrzonych zdjęć. Evans sugeruje, że sposób, w jaki te dwa ujęcia pojawiają się w filmie – poprzez przenikanie z obrazu zarejestrowanego na taśmie do cyfrowej symulacji – określa metaforycznie relacje ludzko-zwierzęce. Według autorki, od zwierząt oddziela nas nie cięcie (cut), ale właśnie przenikanie (dissolve), sugerujące pewną ciągłość między tymi dwoma perceptualnymi światami[11]. Ich granice są płynne, lecz próba „wejścia w skórę” zwierząt musi skończyć się w momencie, kiedy uzmysławiamy sobie, że ich punkt widzenia jest diametralnie różny od naszego. Reszta obrazów w Mikrokosmosie to zatem translacja [owadziego widzenia i doświadczenia], a każde poczucie identyfikacji musi być zawsze przyjmowane z zastrzeżeniem[12]. Ujęcia przyrody widziane przez oko złożone to metaobrazy w rozumieniu W. J. T. Mitchella: obrazy komentujące własną kondycję, odnoszące się do samych siebie, problematyzujące samo pojęcie obrazu[13]. W tych momentach, rozrywających figuratywną narrację, Mikrokosmos ujawnia, czym mógłby być zwierzęcy punkt widzenia w odniesieniu do wizualności: niezrozumiałym, dziwnym szmerem wizualnym, utrudniającym nam rozeznanie się i rozpoznanie przestrzeni. Może zatem fetyszyzowanie widzenia nie jest dobrą strategią w studiach na zwierzętami; może bardziej adekwatna jest refleksja zdająca sprawę z wielozmysłowej percepcji rzeczywistości?
Na obronę roli widzenia w dostrzeganiu nie-ludzkich zwierząt oraz nawiązywaniu kontaktów z innymi gatunkami warto przywołać drugą ze strategii Mikrokosmosu zakorzenionych bezpośrednio w problematyce wizualności. Film Nuridsany’ego i Pérennou zawiera niezliczone ujęcia patrzących owadów, ślimaków, pająków i żab. Wycyzelowane portrety zwierzęcych aktorów, znajdujących się centralnym punkcie kadru, często sytuują ich frontalnie względem widza i kamery. Portrety owadów i innych nie-ludzkich zwierząt patrzących „w kamerę”, a więc i na wyobrażoną figurę widza, mają charakter bezinteresowny – nie spełniają tylko i wyłącznie wymogów fabularnych, ale zawieszają także bieg narracji. Są częścią prezentacji postaci, podkreślają niesamowite kształty mikro-fauny, jak też konfrontują nas ze spojrzeniem innego. Zwierzęcy punkt widzenia w Mikrokosmosie polega więc nie tyle na technice POV, ile na udostępnieniu zwierzętom miejsca na rozwijanie własnego spojrzenia, na zramowaniu ich jako istot posiadających własne interesy i samodzielnie percypujących otaczający świat. Szereg takich ujęć we francuskim dokumencie ukazuje również bezpośredni adres zwierzęcia w znaczeniu nadanym temu pojęciu przez Jacquesa Derridę w L’Animal que donc je suis: Zwierzę na nas patrzy, a my jesteśmy przed nim nadzy. Myślenie być może zaczyna się tutaj[14]. Refleksyjność Mikrokosmosu – zwierzęca filozofia wyrażona w języku dźwięków i obrazów – zawiera się być może w tym prostym geście. Modliszki, ślimaki, komary, pająki, pasikoniki i wiele innych istot patrzy wprost na nas, a ich niesamowite, lecz podobne do naszego, spojrzenie nie pozostawia człowieka obojętnym.
korekta: Hanna Colik
[1] J. Ostaszewski, hasło „plan filmowy” w: Słownik filmu, red. R. Syska, Kraków 2006, s. 137.
[2] J. Ostaszewski, hasło „plan filmowy” w: Słownik filmu…, s. 137-138.
[3] Człowiek witruwiański i różne wariacje na jego temat pojawiają się The Posthuman Rosi Braidotti. Obrazy „witruwiańskie” (m.in. kobiety, kota i psa wpisanych w koło) to jedyne ilustracje, jakie znajdują się w anglojęzycznym wydaniu książki.
[4] W. Gombrowicz, Kosmos, Kraków-Wrocław 1986, 115-116.
[5] Jest bardzo niepokojące, że podobne ujęcie otwiera inny dokument o chmarze istot zajętych własnymi rytuałami społecznymi, czyli Triumf woli z 1935 roku. W nazistowskiej propagandzie Leni Riefenstahl Adolf Hitler niczym bóg zstępuje z chmur, by udać się na zjazd partii w Norymberdze w 1934 roku. Następstwo planów – od totalnego do zbliżenia – jest strukturalnie podobne w obu filmach.
[6] Cyt. za: J. Jeśman, Zwierzęta w bio-arcie. Obrona czy atak?, w: Ludzie i zwierzęta, red. R. Chymkowski, A. Jaroszuk, Warszawa 2014, s. 155.
[7] Słownik PWN definiuje mikrofaunę jako »mikroskopijne organizmy zwierzęce«. Na potrzeby niniejszego artykułu używam niemal identycznego pojęcia „mikro-fauna”, by zaznaczyć różnicę między owadami a lądową mega-fauną pojawiającą się w dokumentach typu blue-chip.
[8] E. Majewski, Doktor Muchołapski: fantastyczne przygody w świecie owadów, Warszawa 1957, s.48-49.
[9] M. Żółkoś, Mikro-formy i makro-lęki. Owady jako wyzwanie dla animal studies, w: Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego paradygmatu, red. A. Barcz, D. Łagodzka, Warszawa 2015, s. 36-37.
[10] S. MacDonald, Nature’s Avant-Garde, „Natural History” 2009, vol. 118, nr 8, s. 27.
[11] G. Evans, A Cut or a Dissolve? Insects and Identification in Microcosmos, w: Animal Life and the Moving Image, red. M. Lawrence, L. McMahon, Londyn 2015, s. 117.
[12] Tamże.
[13] W. J. T. Mitchell, Piśmienność wizualna czy wizualność piśmienna?, przeł. K. Charewicz, „Teksty Drugie” 2012, nr 1-2, s. 160-161.
[14] Cytat podaję według anglojęzycznej wersji tekstu: J. Derrida, The Animal That Therefore I Am, przeł. D. Wills, Nowy Jork 2008, s. 29.
