Czarne słońca Wajdy
Wizualna wrażliwość Andrzeja Wajdy sprawia, że jego dzieła często nawiązują do twórczości malarskiej konkretnych mistrzów. Rzadko jednak wspomina się o rozdzierającej melancholii, która ogarnia każdy filmowy byt, najmniejszy filmowy znak. Melancholia rzadko bywa skonkretyzowana, najczęściej widz doświadcza jej poprzez przeczucie straty. I tylko sztuka może być pośrednikiem w doświadczaniu tej specyficznej tęsknoty za tym, co bezpowrotnie utracone. Dlatego najbardziej melancholijne obrazy Andrzeja Wajdy zawsze posługiwały się poetyką malarską innych artystów, choćby Jacka Malczewskiego czy Edwarda Hoppera. W najnowszych „Powidokach” pojawia się postać Władysława Strzemińskiego, lecz związek sztuki i melancholii nie jest już tak oczywisty.
Tanatos
W roku 1970 Andrzej Wajda kończy prace nad „Brzeziną” – pierwszym z filmów nakręconych na podstawie prozy Jarosława Iwaszkiewicza. Nie jest to jednak oczywiście pierwszy raz, gdy podstawą scenariusza u Wajdy jest literatura piękna. Wcześniej reżyser wykorzystywał chociażby twórczość Jerzego Andrzejewskiego („Bramy raju”, „Popiół i diament”). Jednak dopiero opowiadania Iwaszkiewicza pozwoliły mu na upoetycznienie obrazu filmowego. Pasaże metafor w tekście sprawiły, że charakter dzieła Wajdy musiał się zmienić. Porzucono powściągliwy konstruktywizm (jakże typowy dla „Popiołu i diamentu”), by móc tworzyć obraz filmowy na bazie asocjacji, czyli sposobu kojarzenia ze sobą różnych elementów świata przedstawionego. Oczywiście uzyskany w ten sposób ciąg wyobrażeń przypomina raczej emanację czystej intuicji oraz artystycznej wrażliwości. Wajda twórczo wydobywa z „Brzeziny” Iwaszkiewicza takie elementy, które mogą współtworzyć korespondencję dwóch sztuk: malarstwa i poezji.
Warto docenić reżyserski kunszt, gdyż malarstwo nie występuje w „Brzezinie” jedynie w postaci ożywionych obrazów. Tematy filmowe nawiązują do specyfiki dzieł Jacka Malczewskiego, lecz nie są jedynie transpozycją sztuki wizualnej na język filmu. „Brzezina” to opowieść o spotkaniu dwóch braci, którzy stają w obliczu ostateczności. To, co spaja dwie kompletnie odmienne postawy, jest w dziele Wajdy spersonifikowane. Eros i Tanatos, żywioły nie do przezwyciężenia, łączą się organicznie w ciele kobiety. To właśnie kobiecość jest symbolicznym łącznikiem między dziełem Wajdy a uniwersum Malczewskiego. Zarówno miłość, jak i śmierć są współmiernie sakralizowane. Przeczucie kresu, absolutna rezygnacja, niewypowiedziane cierpienie to integralne elementy tragedii mężczyzn. Wajda i Malczewski pozwalają rozpłynąć się melancholii i żałobie w otaczającym bohaterów świecie. Śmierć jest stale obecna w entourage’u polskiej prowincji, szczególnie ziem kresowych. Twórczość Malczewskiego w filmie Wajdy to dowód na to, że ekran może nadal zajaśnieć odblaskiem nadprzyrodzonego świata. „Brzezina” doskonale oddaje wszelkie antynomie wpisane w istotę melancholii. Niepokoje Malczewskiego i Iwaszkiewicza rezonują na charakter Wajdowskiej „Brzeziny”, która rodzi się z metafizycznego pęknięcia w człowieku. Biel brzezin oddaje lodowatą nieskończoność melancholii, która rozdziera bohaterów światów Wajdy i Malczewskiego.
Totalność
Melancholia w malarstwie to medium umożliwiające mówienie o utracie również w filmie Wajdy z 2009 roku, nawiązującym do kolejnego poetyckiego opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza – „Tataraku”. Jeszcze raz Wajda narzuca perspektywę wewnętrznego obiegu smutku; używa do tego obrazów Edwarda Hoppera, amerykańskiego malarza z początku XX wieku. Hopper przejmująco potrafi oddać nostalgiczny wymiar nocnych barów, tlących się jarzeniówek, przygaszonego korytarza w kinie czy rozrzuconej pościeli. Poetyka Hoppera wyraża przeszywający niepokój, płynący z ogromnej przepaści między optymizmem nowych fabryk Forda a pesymizmem audycji poświęconej militaryzacji Europy. W tej pustce, w tym braku pewności rodzi się nowy człowiek, pogrążony w melancholii codzienności, tylko pozornie oczywistej. Świat Hoppera to „nic, które boli” – pustka nie gaśnie wraz z lampami nocnych knajp.
Melancholia Hoppera w „Tataraku” nabiera odcienia żałobnego kiru. Film Wajdy niekiedy przypomina parafrazę obrazu „A Woman in the Sun”. Dzieło Hoppera staje się scenerią dla monologów Krystyny Jandy, które nabierają charakteru strumienia świadomości. Intymne kwestie nawiązują do prywatnych doświadczeń Jandy, opłakującej śmierć męża, Edwarda Kłosińskiego. Jasna tonacja światów Hoppera ulega przeobrażeniu. Za oknem nie widzimy już nasyconej zieleni, wzgórza są pogrążone w ciemności. „Tatarak” to filmowy nokturn, w strukturze przypominający melancholijne czarne słońce, które promieniuje tęsknotą: za miłością, młodością i utraconym światem. „Tatarak” to artystyczna kontynuacja onirycznego american dream Hoppera, intymna retrospekcja tego, co się stanie, gdy wybudzimy się z tego snu. Świat na jawie to świat klęski, żałoby i przygnębienia. Pustka w „Tataraku” wręcz boli. Poczucie braku i ciemności kryjące się w zaścielonym łóżku to dowód na to, że Wajda już nie chce mityzować samej melancholii, która tutaj nabiera wymiaru „złuszczającego się życia”. Proza Iwaszkiewicza zyskuje jeszcze większą głębię przy zestawieniu właśnie z Hopperem. Wajdowski „Tatarak” to labirynt luster, w których przegląda się człowiek. To właśnie ta sieć intymnych momentów patrzenia w siebie odbija w istocie jedynie nieskończoność pustki.
Ostateczność
Najnowsze „Powidoki” Andrzeja Wajdy nie są już wypadkową fascynacji reżysera tekstami kultury, które odnosiłyby się wprost do poetyckości doświadczania melancholii. Sztuka, która pojawia się na ekranie, jest wręcz nabrzmiała od swojej figuratywnej ideowości. Postać Strzemińskiego jawi się przede wszystkim jako alegoria człowieka niezłomnego, zdolnego poświęcić wszystko w imię autonomii własnej idei. Język filmowy nie próbuje niuansować twórczości i życia awangardzisty. W przeciwieństwie do poprzednich filmów, które korespondowały ze sztuką, sceny z „Powidoków” przypominają jedynie jednowymiarowe kobierce, których rytm pleciony jest dosłownym powtarzaniem konkretnych wartości. Strzemiński, walczący o samoistność percepcji i doświadczenia estetycznego, stał się powidokiem alegorii cierpiętnika, mętnie rozpływającym się w świecie filmowym. Opowieść o sztuce po raz pierwszy nie zawiera żadnego liryzmu; jest jedynie argumentem retorycznym w dyspucie poświęconej rzeczom zupełnie odseparowanym od wartości artystycznych. Dlatego konstruktywizm „Powidoków” jest radykalną dekonstrukcją poprzednich poetyk, wykorzystywanych przy realizacji choćby „Brzeziny” czy „Tataraku”. Szalenie trudno jednak osiągnąć podobny efekt poetycki, gdy artysta pojawia się figuralnie w obrazie filmowym. W poprzednich dziełach Wajda potrafił jednak dostosować filmową formę do malarskich tematów, pojawiających się na zasadzie cytatu lub parafrazy. „Powidoki” nie wytrzymały jednak próby zharmonizowania charakteru późnego kina twórcy „Popiołu i diamentu” z samymi tezami Strzemińskiego. Artysta chciał przede wszystkim stworzyć jednorodną formułę postrzegania obrazu, pozbawionego wszelkich kontrastów. Tylko w ten sposób można było uniknąć ryzyka iluzoryczności aktu percepcji.
Teoria unistyczna w filmie Wajdy pojawia się zarazem jako triumf i klęska. Kreacja Lindy jest przejmująco statyczna, zawężona jedynie do rytmicznego powtarzania określonych gestów, słów, zdań, cytatów z „Teorii widzenia”. Bohater lawiruje między instytucjami, które próbują represjonować jego statyczną figuratywność własnej czystej formy. On sam pozostaje jednak niezmienny. Nie rozmywa się w iluzorycznej rzeczywistości powojennej, nie próbuje przeobrażać własnej osoby. Statyczność życia Strzemińskiego dość szybko stała się własnym wypaczeniem – jej czystość została zainfekowana ideowością. W filmie Wajdy Strzemiński stał się medium tego, z czym walczył jako teoretyk awangardy. I w ten sposób kunszt „Powidoków” zostaje pożarty przez nienasycone kontrasty, które istnieją dzięki pojawieniu się opozycji ideowej.
Czy jednak takie założenia puryzmu mogą zostać zrealizowane? Często pozostają one przecież w orbicie intelektualnej abstrakcji, która nie wytrzymuje próby translacji na współczesny model egzystencji człowieka. „Powidoków” nie dało się opowiedzieć unistycznie. Film Wajdy nie wytrzymał natężenia w osiąganiu pewnej utopii artystycznej. I właśnie z takiej niemożności bezideowego ukazania czystego bytu wypływa subtelna melancholia tego obrazu, który jest właśnie powidokiem słońca, które oświetlało świat artystycznej wrażliwości Wajdy. Świat, który runął w niebyt. „Powidoki” to melancholijna próba dokończenia opowieści w momencie, gdy zgasło już słońce.
korekta: Agnieszka Pietrzak