Jestem sztuka, zmieniam świat #9: praktyki życia codziennego – seks, cześć 2

W 1973 roku Anita Steckel i Joan Semmel utworzyły grupę, a raczej artystyczno-aktywistyczną organizację, Fight Censorship. Jednym z haseł, którego używał kolektyw było: „Kobiety-artystki dołączają do walki o wprowadzenie seksu do muzeum i wykluczenie stamtąd seksizmu i purytanizmu”.

Jeff Koons

Celem było stworzenie kontekstu dla takich praktyk artystycznych, które zakładają w polu sztuki akceptację dla pornograficznych prac, których autorkami są kobiety-artystki. Gest ten jest odwrotny do tego, co stabilizuje dyskurs feministyczny, ponieważ wywraca go na drugą stronę – artystki z FC w latach 70. zdają się mówić, że chcą eksponować swoją seksualność, ale na innych zasadach. Nie bez powodu nazywa się je „czarnymi owcami feminizmu” (taki tytuł nosi też tegoroczna wystawa w Dallas Contemporary). Joann Semmel tłumaczyła swoje stanowisko w takich słowach: Chciałam znaleźć język erotyki, do którego kobiety będą mogły się odnieść; taki, który nie powieli męskiej pozycji siły i powszechnej fetyszyzacji w konwencjonalnej pornografii i sztuce. Krótko mówiąc – chodziło o znalezienie języka pornografii, którego kobiety będą mogły podmiotowo używać, który pozwoli im na autoreprezentację. W latach 70. kobiecy głos z wewnątrz sztuki był silnie zdominowany przez drugą falę feminizmu. Jej narracja musiała być silnie homogeniczna – dlatego ten nurt, zakładający emancypację w sferze przedstawiania seksualności i nagości, był regularnie wykluczany z udziału w najważniejszych wystawach.

Andrea Fraser

Prace Joann Semmel każą na nowo przemyśleć kwestię sztuki-pornografii, w której najbardziej problematyczną kwestią było to, o czym Laura Mulvey pisała jako o męskim spojrzeniu – sprowadzającym ciało kobiety i ją samą do pozycji przedmiotu, który może być oglądany, ale nie może przemówić. U Semmel ważną kwestią jest samo medium. Obrazy malarskie, eksponujące nagość, mają silnie zbudowaną tendencję historyczną, która wytworzyła pozycję mężczyzny malującego i kobiety pozującej. Prace Semmel jako efekt autoekspresji, przełamują kanon oraz wywołują szereg pytań: na ile, w sztuce określanej jako feministyczna, malarstwo jest silniejszym środkiem wyrazu niż body art, performans, fotografia? Właśnie to rozbicie konwencji, wejście w kanon wskazywałoby na to, że jest ono jeszcze bardziej wywrotowe, ponieważ nakazuje zmianę kategorii, którymi myślimy o akcie – z męskiego spojrzenia na ciało kobiety na kobiece spojrzenie na własne ciało.

W tym samym czasie, gdy kształtował się ruch Joan Semmel i Anity Steckel, podobnie wywrotowym, choć wydawałoby się, że bardziej radykalnym zabiegiem, było działanie Cosey Fanni Tutti – artystki performerki, która rezygnując z bezpiecznej otoczki, jaką daje jej identyfikowanie się z polem sztuki, wystąpiła jako modelka w kilkudziesięciu sesjach dla magazynów pornograficznych. To, że w tym procesie nie nazywała się artystką i nie nakładała na te działania bezpiecznej otoczki, kwalifikuje ją jako przedstawicielkę nurtu artystów-researcherów, wchodzących w różne środowiska, aby znaleźć narzędzia dla swojej sztuki. Chociaż dzisiaj gest artystki może ginąć w morzu podobnych działań emancypacyjnych – o fetyszyzacji ciała w przemyśle reklamowym – w latach 70. wybrzmiewał radykalnie.

Joan Semmel

Współcześnie radykalne wydają się działania Andrei Fraser, która w 2003 roku nagrała wideo. Uprawia w nim seks z niezidentyfikowanym amerykańskim kolekcjonerem sztuki. Podobno za udział w tym performansie kolekcjoner zapłacił ponad dwadzieścia tysięcy dolarów. Tytuł dzieła „Bez tytułu” nawiązuje do sytuacji wytworzonej dla zaistnienia performansu – anonimowego pokoju hotelowego, kamery postawionej tak, aby przedstawiała tylko plan ogólny. Fraser w ten sposób stara się za pomocą niekonwencjonalnych narzędzi zadawać pytania o rynek sztuki, o pozycję artysty. Wszystkie moje prace są o tym, czego chcemy od sztuki, czego chcą kolekcjonerzy, czego artyści chcą od kolekcjonerów, czego chcą widzowie w muzeach. Mam na myśli przez to, nie tylko to, czego chcemy ekonomicznie, ale w bardziej osobisty, psychologiczny i afektywny sposób – mówi Fraser.

Za nią stoją kolejne artystki sprzed kilku dekad, niebojące się używać swojego ciała w sztuce. Jak Carolee Schneemann, która o samym wykorzystywanym medium mówiła tak: Performans ma te powiązania kulturowe z przyjemnością dla męskiej widowni. Jest tradycja tancerek, striptizerek, pięknych aktorek. Męski performance, dla kontrastu, jest bardzo zmaskulinizowany. To używanie ciała w bardzo fizyczny sposób. To wspinaczka górska zamiast leżenia na lodowcu w bieliźnie. W jej najbardziej rozpoznawalnym działaniu, „Fuses” z 1965 roku, które nie spotkało się z akceptacją środowisk feministycznych kolejnej dekady, Schneemann nagrała siebie i swojego partnera podczas stosunku seksualnego. Jest to film bardzo esencjonalny, ale w żadnym razie pornograficzny. To raczej wizualny esej, abstrakcja na temat tego, z czym może wiązać się przyjemność seksualna. Narzędziem do zwizualizowania tego ostatniego okazał się montaż i przebitki na elementy, które nie są ciałami, co zdaje się być naturą filmów pornograficznych. Wideo Schneemann jest niezwykle estetyczne. Fraser nie powtórzyła gestu legendarnej performerki, ale wykorzystała to samo narzędzie, a dyskusję o moralności znosi aura, która czyni sztukę sztuką.

Cosey Fanni

Gdzieś pomiędzy tymi dwiema artystkami lokuje się Jeff Koons. Ze stosunku ze swoją przyszłą żoną, włoską aktorką filmów pornograficznych, stworzył serię zdjęć „Made in Heaven”, wykonaną w estetyce rokoko, raz na zawsze zawieszając granice intymności w sztuce. Artysta zadał pytanie o różnice pomiędzy porno a sztuką i odpowiedział – porno jest sztuką. O ile seks z kolekcjonerem za pieniądze Andrei Fraser wydaje się balansować na granicy, działania Koonsa znoszą seks jako przynależący do sfery prywatnej i każą zastanowić się nad różnicą pomiędzy działaniem artystycznym a działaniem komercyjnym w sferze publicznej. Pytanie pozostawiam otwarte, choć za sugestię niech posłuży informacja, że te z serii „Made in Heaven” są jednymi z najdrożej sprzedających się fotografii na rynku sztuki. Co właściwie nie dziwi, biorąc pod uwagę, jakie ceny osiągają obrazy Egona Schiele, który malował pary splecione podczas seksualnego uniesienia. Wszyscy skrycie kochamy estetyzację pornografii – można byłoby powiedzieć. Sztuka przepracowuje seks jako coś, co w kulturze pozostaje ukryte i zamknięte za drzwiami sypialni. Stara się, co bezsprzecznie stawia tamę pomiędzy nią a pornografią, wydobyć z aktu seksualnego estetykę. Czasem jednak używa go jako narzędzia do zamanifestowania czegoś. Jeśli seks jest traktowany jako produkt, można się nim jako takim, posługiwać – tak jak zrobiła to Fraser. Może też być narzędziem ideologicznym – jak u założycielek Fight Censorship.

Carolee Schnnemann

Tym, co powinniśmy wyciągnąć z mariażu seksu i sztuki jest to, że przez media cyfrowe został on zinternalizowany. A szkoda. W obiegu funkcjonuje pojęcie „sex-tape”, oznaczające prywatne wideo, najczęściej niecelowo ujawnione w internecie. Przy takiej konkurencji wrażeń zdjęcia Jeffa Koonsa zarabiają na siebie już tylko przez silny kapitał symboliczny, jaki daje im to, co Benjamin niegdyś nazywał „aurą”.

korekta: Martyna Góra

Anna Pajęcka – studentka Instytutu Kultury Polskiej UW. Zajmuje się szeroko pojętą kulturą wizualną, interesuje ją zwłaszcza wizualność w perspektywie antropologii codzienności. Tworzy internetowy magazyn o modzie „Catwalk”, a dla Reflektora pisze o sztuce współczesnej.