JESTEM SZTUKA, ZMIENIAM ŚWIAT #8: Praktyki życia codziennego – Kobiety, część 1

Artyści związani z nurtem konceptualizmu, głównie skupieni wokół szkoły Marcela Duchampa, twierdzili, że sztuką jest wszystko, bo sztuka jest życiem. Ten problematyczny skądinąd w dalszym definiowaniu sztuki zwrot, pozwolił na rozwinięcie się obszaru działań performatywnych, w których narzędziem stały się nie tylko przedmioty, ale i czynności z życia codziennego.

Takie przeniesienie codziennych czynności na grunt sztuki otworzyło możliwość krytycznego odczytywania ról społecznych, stereotypów i społecznie utrwalonych obrazów. W niektórych przypadkach, począwszy od lat siedemdziesiątych, posłużyło również do krytyki instytucjonalnej, zwłaszcza w obszarze udziału kobiet i ich widoczności na rynku sztuki.

Martha Rosler „Semiotyka kuchenna”, materiały prasowe.

Szczególnie emblematyczne dla takich działań są performansy Marthy Rosler „Semiotics of the Kitchen” („Semiotyka kuchenna”) z 1975 roku i „A Budding Gourmet” („Przyszła Smakoszka”) z 1974. W tym pierwszym artystka przebywa w kuchni ubrana w fartuch malarski, podkreślający nieprzystawalność do przestrzeni, w której się znajduje. Rosler po kolei bierze do ręki i prezentuje przedmioty używane na co dzień podczas gotowania, ale nie prezentuje ich właściwego użycia, tylko wpisuje w inny kontekst, w którym mogą być wykorzystane – najczęściej przemocowy. Nożem albo widelcem można kogoś zadźgać, szpikulec do lodu również może posłużyć jako narzędzie zbrodni. Nadbudowanie znaczenia nad sposobem wykorzystania tych przedmiotów może być odczytywane jako manifest, próba przekształcenia tradycyjnej roli, jaką przypisuje się kobiecie. Zabiegi te były szczególnie istotne w latach siedemdziesiątych, kiedy nurt emancypacji nie działał jeszcze tak silnie w sposób sprawczy i nadal są one wyrazem sprzeciwu wobec powtarzalności gestów, do których kobiety są kulturowo zmuszane. Z kolei w „A Budding Gourmet” Rosler bierze na warsztat kwestię klasowości i tego, w jaki sposób te podziały są widoczne w życiu codziennym. Artystka tłumaczy znudzonym głosem dlaczego chciałaby zostać smakoszką. Materiał wizualny ilustruje możliwości, które wytwarzają magazyny i programy kulinarne. Jedzenie, w tej optyce, decyduje o naszej tożsamości i przynależności klasowej.

Teresa Tyszkiewicz „Dzień po dniu”, materiały prasowe.

Przedmioty domowe w swojej sztuce wykorzystywała również polska artystka Teresa Tyszkiewicz. Działania Tyszkiewicz są bardzo sensualne, dekonstruują pojęcie kobiecej seksualności. Wideo „Dzień po dniu” to zapis z domu Tyszkiewicz, gdzie wchodzi ona w relacje z różnymi przedmiotami: deską do prasowania, maszyną do szycia, lampą. Każdy z tych przedmiotów jest pretekstem do eksponowania ciała. Widz staje się obserwatorem spektaklu, podczas którego rozgrywa się erotyczna gra z obiektami. Jeśli zwrócimy uwagę na to, jakie przedmioty wybiera, uświadomimy sobie, że należą do sfery kobiecej pracy – wykonywania czynności domowych, konstruowania kobiecej przestrzeni mieszkania. A więc działania Teresy Tyszkiewicz można znowu potraktować jako krytyczne odniesienie – albo namysł – nad tradycyjną rolą kobiety w dyskursie i jej miejscem, do którego została przypisana w kulturze. Gra Tyszkiewicz odbywa się na jej warunkach, w związku z tym przedmioty przestają być jedynie funkcjonalne, ale stają się drogą do emancypacji kobiecej seksualności.

Leticia Parente „Znak firmowy”, materiały prasowe.

Leticia Parente, brazylijska artystka, w pracy „Marca Registrada” („Znak Firmowy”) z 1975 roku, wyszywa na swojej stopie igłą i nitką „Made in Brasil”, zwracając uwagę na przedmiotowe postrzeganie kobiet w perspektywie wytworzonego produktu. Narzędziem jest czynność, która znów należy do sfery kobiecych prac domowych. W filmie „Przygotowanie” obserwujemy artystkę podczas pozornie rutynowego zabiegu makijażu, który od tego codziennego różni się tym, że Parente zakleja taśmą usta i oczy, żeby na niej narysować je szminką. Chociaż z dzisiejszej perspektywy nie robi to na nas dużego wrażenia, to w latach siedemdziesiątych wszelkie krytyczne gesty wobec budującego się kanonu – który narzucał kobietom określony wygląd i konieczność upiększania poprzez makijaż oraz miał czynić je przede wszystkim pięknym przedmiotem oglądu – były rewolucyjne. Gest Parente jest stanowczy – zaklejone usta i oczy sprawiają, że artystka nie widzi, nie może mówić, ale nikomu to nie przeszkadza, dopóki można na nią patrzeć. Staje się w pewien sposób eksponatem bez głosu, a na kobiece spojrzenie nie ma miejsca w dyskursie.

Sanja Iveković „Triangle”, materiały prasowe.

Już po tych kilku przykładach można zauważyć, że ośrodkiem działania artystek stają się ich ciała. Ciało jako to narzędzie opresji, które ustanawia ich miejsce w świecie, może być równocześnie narzędziem, które je od tej opresji uwolni. Pod warunkiem, że przejmą je dla siebie i wytworzą dla niego własną narrację. Posługiwanie się swoim ciałem, zwłaszcza w kontekście politycznym, jest gestem odwagi. Sanja Iveković w działaniu „Triangle” („Trójkąt”) w 1979 roku, podczas wizyty Josipa Broza-Tito w Zagrzebiu, wyszła na balkon z książką, whisky i papierosem (whisky i papieros to męskie atrybuty), a w momencie, kiedy prezydencki przemarsz znalazł się w zasięgu jej widoczności, imitowała masturbację. Oddzielona bezpieczną barierką przed wzrokiem zgromadzonych została dostrzeżona przez tajne służby monitorujące bezpieczeństwo prezydenta. Ta równoczesna widoczność i niewidoczność w przestrzeni publicznej, gdzie artystka jest jednocześnie ukryta i wystawiona na spojrzenie maszerujących, lokuje ją na pograniczu prywatnego i publicznego, co jest w pewien sposób ilustracją sytuacji kobiet w przestrzeni publicznej. Ponieważ przestrzeń publiczna jest uważana za męską (dlatego, że to co uniwersalne jest męskie, a ponadto dominują w niej męskie spojrzenia, a więc poniekąd ją konstruują) artystka znajduje się pomiędzy seksualnością niepożądaną w zasięgu męskiego spojrzenia, a pożądaną dla przestrzeni prywatnej-domowej. O ile słowa, że seksualność kobiety jest niepożądana w męskocentrycznej przestrzeni publicznej są dyskusyjne (zwłaszcza, jeśli weźmiemy pod uwagę przemysł konsumpcyjno-reklamowy), to jednak akt kobiecej masturbacji, wiążący się z kobiecą przyjemnością bez udziału mężczyzny, nie jest pożądany wcale. Trudno wyobrazić sobie obraz emancypacji, który byłby bardziej kategoryczny.

Natalia LL „Sztuka konsumpcyjna”, materiały prasowe.

Kategoria seksualności i cielesności, która w działaniach artystek wydaje się szczególnie ważna, bardzo często jest przepuszczana przez filtr konsumpcji – a dosłownie – jedzenia. Najbardziej emblematyczne są prace Natalii LL z cyklu „Sztuka Konsumpcyjna”, w których modelka (nie bezpośrednio Natalia, chociaż wiele osób wychodzi z takiego założenia) konsumuje po kolei jedzenie o fallicznym kształcie: banana, słone paluszki, parówki czy lody, które nie pozostawiają odbiorcy wyboru i całość od razu budzi w nim skojarzenie ze stosunkiem oralnym. Performans Natalii LL można odczytać jako krytykę uprzedmiotowienia albo wywrotowo – jako afirmację kobiecej przyjemności. Kobieta przestaje być biernym obiektem erotycznym, ale wchodzi w aktywną rolę i podkreśla potrzebę erotycznej satysfakcji, z której ówczesny dyskurs ją wyeliminował, przypisując jej rolę jedynie pasywną.

Sztuka jest doskonałym narzędziem, za pomocą którego zmianie może ulec optyka kobiety w perspektywie seksualności. Większość prac, które są zaliczane do nurtu feministycznego, postrzega się jako krytykę, ale jest też druga strona, która wskazuje na afirmację kobiecości i kobiecego ciała – nie jako przedmiot afirmacji męskiej, tylko autoafirmacji. I? Całe szczęście. Nawet Freud ze swoją obsesją na punkcie seksualności nie zakładał jakiegokolwiek pragnienia kobiety, podmiot z założenia był męski.

Kilka dekad później sztuka feministyczna przechodzi ze sfery cielesności w sferę dyskursu ekonomicznego i kobiecej roli w tej sferze. I chociaż ciało pojawia się jeszcze w pracach artystek, to jest to ciało wchodzące w określoną rolę. Być może bierze się to z tego, że w polu widoczności pojawiły się już inne ciała, dodatkowo traktowane w kategorii „inności”, więc ciała kobiece stały się jednymi z wielu, są mniej widoczne. Nie oznacza to, że nie są widoczne albo obecne wcale. Walka o kobiece spojrzenie i kobiecą perspektywę jeszcze nie jest wygrana, ale z pełną świadomością można powiedzieć, że sztuka odegrała dużą rolę w tym, aby stworzyć narzędzia do walki.

cdn.

tekst: Anna Pajęcka

korekta: Martyna Góra