Notatki w ruchu: Goleniowskie pejzaże…

17. Goleniowskie Spotkania Teatralne BRAMAT 2016, XX-lecie Teatru Brama z Goleniowa

Cz. II: Petunie i wyznanie krytyka

Czasami nie znamy jeszcze powodu, dla którego rzeczy nam się przytrafiają. Po prostu pewnego dnia życie przenosi nas na przykład parędziesiąt kilometrów pod Szczecin. Przechadzamy się uliczkami małego nieznanego miasteczka w zachodniopomorskim. Rzeka, która przepływa przez całą miejscowość, raz jest, a raz jej nie ma. Z kulturą podobnie. Goleniowskie Centrum Kultury pęka w szwach, szkoła muzyczna i teatr, który świętuje 20-lecie działalności funkcjonują sprawnie, a jednak spacerując po mieście zdaje się, że życie toczy się zgodnie z prozą życia, w której przemieszczamy się z punktu A do B, z piekarni do apteki, z pracy do domu. Gdzieś między parkiem a supermarketem odnajduję wreszcie niewielki teatr pokryty blachą (kiedyś dyskoteka), skrywający na tyłach niszczejący kamienny amfiteatr (kiedyś pewnie nie tak niszczejący). Mur dookoła pomalowany intensywnymi kolorami. Szeroka brama wjazdowa. Wita niebieski ganek z ławeczką i wiszącą na ścianie popielniczką z napisem „Petunie” (kiedyś doniczka). To, co (kiedyś) nie ma jednak większego znaczenia. To, co teraz dużo bardziej przykuwa uwagę i to aktualnymi sprawami żyje się tu intensywniej. Blaszany teatr już niedługo zresztą zamieni się w ogromny pałac… Lepiej więc nie przyzwyczajać się do kiedyś. Do przyjęcia takiego stwierdzenia nie trzeba wiele i przychodzi to dość szybko. Mniej więcej w chwili, gdy z tej wątpliwej stabilności budowli teatralnej wychodzą kolejno osobniki różnej maści i charakterów, które łączy kilka znaków szczególnych: rozbudzony entuzjazm, uśmiech na twarzy i ręce pełne roboty. I jakoś tak czujemy się od razu swobodniej.

Albo robię się sentymentalna, albo się starzeję, albo po prostu takie miejsca jak Teatr Brama w sposób szczególny dają odczuć, w jakim punkcie własnej fascynacji teatrem się jest. Przez ostatnie lata zdarza mi się przemieszczać teatralnie w rozmaite miejsca. Z biegiem lat taka teleportacja wywołała szczególną kondensację czasową: przyjeżdżam, rozglądam się w nowym miejscu (w starym najczęściej zmierzam do sprawdzonych lokalizacji), ogarniam pieszą trasę po mieście, znajduję teatr, przyglądam się jak ludzie zbierają się przed spektaklem (czytają programy? rozmawiają? śpieszą się czy raczej cieszy ich dłuższy moment na rozmowy w foyer?), potem spektakl (czytałam program? nadal się śpieszę się czy raczej weszłam w nową przestrzeń?), potem krótsze czy dłuższe wymiany opinii „po”, szatnia i droga na dworzec lub inny punkt przerzutowy. Nie jest to też tak szeroko zakrojona działalność, jak sugerują określenia „przez ostatnie lata”, „z biegiem lat”. W tak wielu miejscach nie byłam, że coraz intensywniej prześladuje mnie myśl, że już tego nie nadrobię. Pojawia się za to irytująca skłonność do podsumowań i używania określeń czasowych, najczęściej z wektorem do przeszłości. Być może właśnie zostawienie owego „kiedyś” w nawiasie przydarzyło się nie bez powodu. Ale to zupełnie inna historia.

Moje podróże zatem nie są może imponujące, ale pozostawiają dość klarownie gruntujące się poczucie – pośpiechu i rozproszenia. Najgorsze, że rzadko ostatnio zdarzało się, by wizyta w teatrze była świętem. Smutne wyznanie kogoś, kto zajmuje się pisaniem o teatrze, ale chyba szczere i, jak sądzę, dość powszechne w tym zawodzie. Marzenie o święcie, o zakrzywieniu czasu, o wywróceniu normalnego rytmu dnia do góry nogami, o ekscesach teatralnych, o żywym ciele na scenie, o eksperymencie formalnym, o czymś niesamowitym, nieskazitelnym, nigdy wcześniej nie przeżytym… Słowem: nierealnym. Marzenia mają to do siebie, że wabią mocą odrywania się od ziemi i przekraczania własnych wyobrażeń. Pozwalają nam sięgać i widzieć dalej, lecz zawsze przychodzi ten moment, by po niektóre marzenia sięgać też w rzeczywistości. Więc gdzie podziewa się ten teatr ze snu, skoro oglądam więcej, a czuję jakby mniej? Gdzie ta wrażliwość na żywego aktora, formę, przestrzeń teatralną?

Przemieszczając się z punktu A do punktu B pewne doznania odbiorcze ulegają korozji. Teatr wymaga oddechu, dystansu, ale i własnej orientacji w terenie. Bez mapy i podpowiedzi. Orientacji w tym, co czuję i myślę, kiedy wchodzę do teatru. Orientacji, której źródłem jestem ostatecznie (lub właśnie pierwotnie) ja sam, nie zaś zewnętrzne „wspomagacze” (przeczytany program, obiegowa opinia itp.). Sprawny system poruszania się po współczesnym świecie teatralnym, w którym tzw. „wydarzenia teatralne” opatrywane są etykietkami „warto”, „wypada”, „trzeba”, regularnie pomijają miejsca, które rezygnują z potrzeby posiadania takiej etykietki. Te posiadają w zamian coś o wiele cenniejszego – coś, po co trzeba przyjechać, czego się nie dostaje z góry.

No więc trafiam nagle do takiego właśnie miejsca, które nie robi sobie zbyt wiele z tych moich wycieczek teatralnych. Skoro jestem to dobrze, że jestem. W końcu przyjechałam, co znaczy ni mniej ni więcej, że miałam tu trafić. Ognisko przed teatrem i tak by się paliło. Ogród i tak by przystrojono. Bramat 2016 już dawno był zaplanowany, a „Jaszczur” (niejaki Piotr Śnieguła) już dawno obmyślił plan na zapowiedzi spektakli.

Nie bardzo wiadomo, czym się zajmuję. Nie występuję, nie znam zbyt wielu „tutejszych”, nie chodzę z aparatem, nie przeprowadzam wywiadów. Nikt nie pyta, a ja znacznie się rozluźniam, że nie zaliczę klasycznej serii pytań w stylu „Dla jakiego pisma…”, „Czy widziałaś ostatnią premierę…”, „Czym się zajmujesz…”. A więc tutaj jestem po prostu widzem – jednostką oglądającą spektakle i uczestniczącą w festiwalu.

Pojawia się oddech.

Jak to się stało, że nigdy wcześniej tu nie trafiłam? Przeglądam program. Pojawia się kilka nazw zespołów i artyści, których kojarzę z różnych rozsypanych w głowie wydarzeń, w których gdzieś-kiedyś-jakoś uczestniczyłam. Dociera do mnie, że oni wszyscy współpracowali z Bramą. Dlatego tu są. Jubileusz… 20 lat działań… Kiedyś-Teraz. Odległe A łączy się z jakimś jeszcze nie uchwytnym, choć bliskim B. Jak to możliwe, żeby pisać o teatrze i nie mieć w świadomości prostych zależności?! Trochę wstyd…

Ale właśnie dlatego siedemnaste Goleniowskie Spotkania Teatralne (a moje pierwsze), miały przede wszystkim coś w rodzaju miękkiego zejścia na ziemię z poczuciem, że jakiś rodzaj wstydu został ujawniony, a ten sen o żywym teatrze nieoczekiwanie przybrał postać bardziej uchwytną. Ale nie w monumentalno-romantycznej wizji – raczej w jakiejś dobrze pomyślanej proporcji między sztuką teatralną, codziennością i ludźmi, którzy w tych obu przestrzeniach funkcjonują. Teatr mierzony bardziej ludzką miarą. 

Chcąc odejść nieco od kuszącej idealizacji, mogłyby w tej relacji znaleźć się rozważania na temat…

… okrojonej ogólnopolskiej promocji // Tak, jest to jeden z tych festiwali teatralnych, które jako tzw. offowe czy niezależne inicjatywy nie doczekają wysypu recenzji i omija je szersza ogólnopolska promocja, jednak jakimś cudem wiedzą o nim zainteresowani.

… hermetycznego profilu artystycznego festiwalu // Jubileusze powinny łączyć czas i przestrzeń – na Bramacie są więc wszyscy, którzy z Bramy wyszli, przez nią przeszli i dopiero do niej wejdą. O wielu z tych artystów jeszcze nie jest głośno, co jednak z szerszej perspektywy wiąże się raczej z niewydolnością systemu promocji wydarzeń teatralnych i podtrzymywania opozycji teatr instytucjonalny-teatr nieinstytucjonalny, nie zaś z faktu mniejszej wartości artystycznej prezentowanych spektakli.

… programu wydarzeń towarzyszących // W tym miejscu powiem tylko, że koncert galowy reprezentował tyleż samo zabawy, kiczu i rozrywki, co nostalgicznego podsumowania 20 lat wytrwałej pracy, zbudowanej na poczuciu, że – tu cytuję Daniela Jacewicza, przywołującego w swoim krótkim acz zwięzłym słowie do publiczności fragment wiersza Roberta Frosta – istnieją „Dwie drogi, pojechałem tą mniej uczęszczaną / Reszta wzięła się z tego, że to ja wybrałem”. Za to ukłon. Za ogarnięcie mnogości dźwięków i estetyk oraz przywołanie prawdziwego estradowego klimatu w czasie koncertu – gratulacje dla Damiana Borowca.

… strategii działań Teatru Brama // Czy to strategia obliczona na ugruntowanie pozycji lidera Zachodniopomorskiej Offensywy Teatralnej? Zapewne. Czy to wydarzenie, o którym ktoś może powiedzieć „prowincjonalne”, „mentalnie dom kultury” lub „marginalne z punktu widzenia najważniejszych zjawisk teatralnych w polskiej kulturze teatralnej”? Może. Choć myślę, że pozazdrościć można i takiej prowincji, i takich domów kultury i takich zjawisk. Czy Teatr Brama osiądzie na laurach i czy z niewielkiej solidarnej grupy zmieni się w hegemona projektów międzynarodowych? Zawistni powiedzą, że to nieuniknione, przychylni: „Brama?! Nigdy!”.

Jak ze wszystkim w Goleniowie – czas pokaże.

I choć relacja ta ma nad wyraz osobisty i afirmujący charakter, pytania trudne i niewygodne istnieją. Można by dalej roztrząsać… Tylko że teleportacja do Goleniowa ma chyba pewien trudny do okiełznania efekt uboczny, utrzymujący się na czas festiwalu (a czasem rezonuje dłużej – w moim przypadku aż do momentu publikacji tego tekstu, co świadczyć może o działaniu pewnego „przekleństwa”, o czym później…). Zawiesza się częściowo potrzeba przywoływania stereotypowych standardów teatralnych. I choć wszechobecna młodość, spontaniczność i związana z tym lekkość bycia wpływa na postrzeganie Bramatu jako wydarzenia z kategorii „lekkie-łatwe-przyjemne”, zdaje się to nie mieć większego przełożenia na jakość produkcyjną i artystyczną. W tym miejscu należą się z pewnością gratulacje całej ekipie organizacyjnej Bramatu, której średnia wieku nie przekracza chyba 20. roku życia, co nie przeszkodziło bynajmniej w stworzeniu sprawnie działającego zespołu, a dzięki temu sprawnie i profesjonalnie przygotowanego festiwalu. Dzięki temu słowa „niezależny” czy „off” oznaczają po prostu dołożenie maksymalnych starań, by zrobić coś po swojemu i dla ludzi, którzy chcą w czymś uczestniczyć.

Goleniowskie Spotkania Teatralne, a szczególnie jubileuszowy moment, kumuluje przede wszystkim 20 lat ciężkiej pracy. Nie jest to więc tylko tester na poziom znieczulicy teatralnej, ale wytrwałe budowanie własnego kierunku działań. W tym poszukiwaniu teatralnej mapy ważna zdaje się również obserwacja ludzi, którzy teatrem się zajmują. Po co to robią? Czemu są w tym miejscu? W wielu dyskusjach o teatrze „offowym/niezależnym/inne” powraca pytanie, czy zawsze potrzebne są peryferia, by taki teatr zbudować. Nie mam na to pytanie odpowiedzi, poza własną intuicją, którą podpowiadają młodzi ludzie Bramy. Jest taki spektakl „Fakeryzm”. I tam śpiewają o „Goleniowskich pejzażach”. Ta fraza zapadła mi w pamięć najbardziej, choć jako tytuł felietonu czy relacji trąci jakimś drażniącym anachronizmem. Nie da się jednak przemóc tego ożywczego wrażenia, jakie pozostawia kilka prostych słów śpiewanych przez młody skład Bramy – w ich własnym spektaklu, z dumą i radością, że to miejsce właśnie daje im energię do robienia teatru. Wobec takiej siły trudno być obojętnym, bo trafia prosto do serca i nie czeka na akceptację standardów krytycznych. Blaszany teatr na końcu świata to w takiej chwili dokładnie TO miejsce i TEN czas.

Czy tak dzieje się ze wszystkimi miejscami? Trudno powiedzieć. Ale czy tak dzieje się ze wszystkimi teatrami? Z pewnością nie. Bo jak często zdarza nam się przyjeżdżać do miejsca, w którym tak szybko stajemy się elementem codziennego pejzażu?

Taka przestrzeń obcowania z teatrem nie jest jedyną słuszną. Gdyby za taką się uważała, pewnie nie byłaby tak gościnna. A orientacja w terenie własnych teatralnych potrzeb – staje się dzięki takim festiwalom tematem dużo ważniejszym i bliższym. Za to dziękuję, Bramo.

Cz. I: Bramowy rozkład jazdy

Ten tekst, mimo osobistych wynurzeń, nadal pozostaje relacją, więc w tym miejscu oddaję głos spektaklom i tym, co na Bramacie można było zobaczyć:

Teatr Brama, „Fakeryzm”

Młodzieżowa grupa Teatru Brama (Julia Kwietniak, Aleksandra Stanio, Aleksandra Ślusarczyk, Oleh Nesterov, Adam Rosiński i Piotr Śnieguła) w pełnym szczerości i prostoty spektaklu, w którym perspektywa młodych aktorów i młodych bohaterów przeplata się z dojrzałym spojrzeniem na problem budowania własnej tożsamości. Nie tylko kulturowej czy historycznej, ale przede wszystkim osobistej. Co to znaczy „być na miejscu”, „być stąd”? Jaki wpływ mają na nas najbliżsi, rodzina i przyjaciele? Opowieść o bliskim świecie, który kształtuje nas od podstaw, lecz bez natrętnego dydaktyzmu. Choć młodzi twórcy zmierzyli się z próbą odtworzenia realiów społeczno-obyczajowych pokolenia własnych dziadków, dodając swym kreacjom aktorskim humoru i lekkości, byli na scenie bardziej współcześni niż konwencja przewidywała. Odczucie młodości i witalności było z pewnością głównym motorem całego spektaklu, pchając rysowaną na scenie przeszłość Goleniowa i okolic wprost do teraźniejszości i jeszcze dalej. Lokalne pieśni (zarówno oryginalne jak i stylizowane), jakie pojawiły się w spektaklu, nie były więc tylko wyrazem nostalgii i „odkurzeniem” przeszłości, ale pewnym głosem zabranym w obronie tego, co bliskie i co daje moc do działania i rozwoju własnej tożsamości.

Kinga Binkowska, „Trójkąt Bermudzki – wychodzimy? (Jak się broniłam w Instytucie Teatralnym)”

Działanie performatywne w zasadniczej konstrukcji złożone z trzech form aktywności. Pierwsza to wariacja na temat obrony w rzeczonym Instytucie Teatralnym (Kinga Binkowska jest absolwentką pedagogiki teatru, studiów organizowanych przez Uniwersytet Warszawski – Instytut kultury Polskiej oraz Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego) – rodzaj pastiszu na oficjalny przebieg finalizacji dyplomu. To pedagogika teatru zgodnie z wymogami formalnymi, dress codem i oczywiście obowiązkowym zbiorem literatury przedmiotu, która wymaga nie tyle przyswojenia wiedzy, co znalezienia sprawnego systemu jej przechowywania i układania na mnożących się stosach książek różnej wielkości i gabarytów. Kolejne dwie formy działań przeplatają się ze sobą, tworząc furtkę do wyjścia poza oficjalne rozumienie pedagogiki teatru i przedstawienie realiów pracy. Pojawia się więc narracja video, która jest cząstkowym zapisem pracy przy projekcie aktywizacji społecznej przez sztukę, realizowanym w latach 2015-2016 na obszarze tzw. trójkąta bermudzkiego (śródmieście Szczecina). Praca z dziećmi i młodzieżą pokazuje Binkowską w realnym działaniu pedagogicznym. Praca nad podstawowymi wartościami takimi jak godność, odpowiedzialność, odwaga nie jest tu jednak pokazana w ujęciu jednoznacznie pozytywnym. Zadziwia trudny do bliższego określenia klimat samej dokumentacji. Binkowska jako pedagog zdaje się mocno ingerować w strukturę działania grupy, prowokuje i naciska, nie ulegając kompromisom. Dzieci i młodzież, podające w procesie własne rozumienia i interpretacje ważnych pojęć, jednocześnie wrzucone są w tryb projektu narzucony przez pedagoga. Negocjacja znaczeń, nawet jeśli podlega ważnemu społecznie celowi, nadal pozostaje narzędziem przekształcającym wyjściowy materiał. Finalnie widzimy fragmenty spektaklu mającego charakter manifestu. Kto jest głównym prowodyrem działań – młodzi artyści czy może właśnie sama Binkowska? Ukryte funkcje pedagogiki teatru jako ambiwalentnego narzędzia kształtowania świadomości i działań uczestników projektów artystycznych to ciekawe i nietypowe ujęcie problemu. Z narracją video przeplata się również działanie performerki w realnym czasie, wobec widza siedzącego na sali. Ta część performansu zdaje się już bardzo osobistą interpretacją artystki, dotyczącą przepracowywanych przez młodzież pojęć. Choć część z tych działań opiera się na dość oczywistych kliszach i zabiegach performatywnych (m.in. prowokowanie nagością, skłanianie widza do potencjalnego użycia siły wobec artystki, wchodzenie w przestrzeń widowni, rodzaj ekshibicjonizmu emocjonalnego), przez co budzi lekkie znużenie i irytację, w całości pracy nabierają one większego znaczenia. Ten ostatni komponent pozwala dostrzec różnicę między różnymi poziomami pracy artystycznej – od zinfantylizowanego i przykrytego formą ceremoniału „obrony”, przez ambiwalentną w motywacjach i przebiegu pracę z grupą, aż po autonomiczną i bezkompromisową wypowiedź artystki. Wszystkie trzy formy dotyczą tych samych podstawowych pojęć, choć są w istocie trzema różnymi procesami.

Magdalena Bochan-Jachimek, „Mamy problem – monodram macierzyński”

Uteatralizowana forma pamiętnika młodej matki, w którym zapisuje ona kolejne etapy zmian, jakie w życiu kobiety powoduje przyjście na świat dziecka. Od idealistycznych i pełnych nadziei wizji przyszłego rodzicielstwa, przez pierwszy okres życia dziecka, kiedy rodzące poczucie odpowiedzialności za niesamodzielną istotę przeplata się z frustracją w trudnym procesie budowania więzi, po próbę powrotu do poprzedniego życia. Za pomocą prostych rekwizytów i zaangażowania w prowadzenie monologu, Magdalena Bochan-Jachimek utrzymuje uwagę widza, skłania do utożsamienia się z postacią i z całą pewnością wywołuje uśmiech. Dość przewidywalny tok opowieści (przynajmniej dla kobiecej oraz posiadającej potomstwo części publiczności) nie zmienia faktu, że przez kilkadziesiąt minut podążamy za kreacją aktorską, opartą o szczerość wypowiedzi (bez manieryzmu i przesady), dynamiczną pracę z przestrzenią sceny i żywym widzem oraz wartką i spójną akcję. W monodramie nie powiło się zasadniczo nic nowego jeśli chodzi o problemy macierzyństwa (emocjonalne rozdarcie między idealnym scenariuszem a prozą życia, poczucie osamotnienia w wychowaniu dziecka, trudności w odbudowaniu relacji ze znajomymi i poczucie alienacji w trakcie czasu spędzanego w domu z dzieckiem, projektowanie przyszłości dziecka itd.). „Mamy problem” zdaje się jednak nie skupiać na natrętnym dydaktyzmie, a raczej na przedstawieniu osobistego punktu widzenia oraz wpuszczeniu w temat zabawy i poczucia humoru, co uznać należy zdecydowanie za największy atut spektaklu.

Teatr Abanoia, „Freedoom”

Cztery kobiety, reżyser i premierowy spektakl z pogranicza performatywnego czytania i teatru słowa. Autorski scenariusz Konrada Pachciarka do złudzenia przypomina amerykańskie dramaty psychologiczne, stylizując się na próbę rozczytywania dość powierzchownych relacji bohaterów, za którymi kryją się nawarstwiające się gry i projekcje psychiczne, ujawniające nie tyle nowe pokłady wiedzy bohaterach, co zagmatwaną naturę interakcji między kobietą i mężczyzną. Dialog Elen (Joanna Olejniczak) i Feela (Paula Jarmołowicz) czytany na scenie w statycznej formule próby stolikowej, przeplata się z drugim dialogiem – Tay’i (Katarzyna Mazurkiewicz) i Nicka (Natalia Mikita). Taya to postać wzorowana na robocie skonstruowanym w celach eksperymentu ze sztuczną inteligencją. Żyje w przestrzeni wirtualnej i uczy się ludzkich zachowań na podstawie anonimowych kontaktów z użytkownikami. Nick uosabia tę właśnie część ludzkiego gatunku, która zwraca się do wirtualnego świata w celu zaspokojenia najgłębszych pragnień, dając jednocześnie upust zachowaniom daleko wykraczającym poza to, co zaobserwujemy w naturze. Na tym sprzężeniu właśnie zbudowany jest „Freedoom” – to, co oficjalne i to, co wyparte, wypowiedziane na głos i żyjące własnym życiem wewnątrz głowy lub w Internecie. Bez względu na to, czy rozmawiają ludzie czy roboty, relacje modyfikują się i ewoluują niczym samodzielny autonomiczny byt. Wraz z dalszymi obszernymi partiami tekstu, do pierwszej narracji wkrada się z wolna problem zaburzonej psychiki – bohaterowie odklejają się od nużącej po pewnym czasie pętli powtarzających się tematów i problemów, rozpędzając się w stronę nieuchronnej eskalacji i katastrofy. Rozpuszczenie tego nadmiaru zdaje się być możliwe jedynie poprzez radykalne działania i zażycie większej ilości leków. W podobną stronę wykoleja się druga narracja – Taya i Nick. Eksperymentalna „para” może reprodukować wyuczony dialog w nieskończoność, ukazując zagrożenie wynikające z alienacji i zamknięcia sensów w obrębie jednego systemu. Głębokość i obszerność znaczeń i podtekstów zawartych w spektaklu kontrastuje z ascetyczną i nieruchomą formułą scenicznej prezentacji. To z pewnością spektakl dla wytrwałych słuchaczy i cierpliwych widzów, którzy czerpią przyjemność z natężenia sensu i zagęszczania się słowa na scenie. Ciekawy koncept i teatr wymagający, mający swoją wyrazistość właśnie w odważnej decyzji stosowania ograniczonych środków.

Grupa „Pomarańcze w uchu na skarpie bez kartki”, „Przekleństwo Teatru Brama”

Premierowy spektakl oparty na jednym z dawniejszych spektakli Teatru Brama – monodramie „Przekleństwo”. Karol Barcki mierzy się z ważnym dla niego spektaklem, jednocześnie budując na scenie samego siebie – nie tylko jako aktora, ale również człowieka związanego z pewnym określonym sposobem myślenia o teatrze, jaki wywiódł właśnie z Bramy. W okolicznościach jubileuszowych spektakl grany raczej z przymrużeniem oka i świadomością wewnętrznego dialogowania z samym Teatrem (siedzącym na widowni w pokaźnej reprezentacji), co nadawało całości raczej charakteru improwizowanego show i okolicznościowego występu, niż autonomicznej i budującej wewnętrzne napięcie wypowiedzi teatralnej. Nie zmienia to faktu, że do programu Bramatu spektakl ten pasował jak ulał i nieco szkoda, że „postronny” widz nie był najczęściej w stanie rozczytać wszystkich aluzji i cytatów do teatralnego źródła, jakim jest środowisko skupione wokół Teatru Brama. Z bardziej uchwytnych cytatów było „wykorzystanie” na scenie Marka Kościółka. Kto widział „Zabawę”, o której poniżej tego nie dziwi powszechna skłonność do upatrywania w Marku K. alternatywnego źródła energii lub choćby dobrego materiału do przebadania aktora na okoliczność rozchodzenia się energii w organizmie. W tym spektaklu wykorzystano to dość dosłownie, przypinając go do stosownej aparatury. Inna sprawa dotyczy zawartego w konstrukcji spektaklu wewnętrznego dialogu. Widząc Karola Barckiego po raz pierwszy w życiu na scenie trudno powiedzieć, gdzie zaczyna się, a gdzie kończy „on wcielający się we własne wyobrażenie aktora Bramy” i gdzie jest „on jako aktor tu i teraz”. Słowem: czy tytułowe przekleństwo dotknęło Karola Barckiego na zawsze, odkąd rozpoczął swoją teatralną drogę właśnie tam? Czy to raczej źródło, do którego czasem warto lub trzeba wrócić, a może takie, od którego trzeba się uwolnić? Choć uwodząca była swoboda, z jaką płynął spektakl, wyczuwalna przyjemność adresowania samego spektaklu Bramie w dniu jej 20-tych urodzin oraz rodzaj namacalnej więzi artystów z tym miejscem, sam spektakl był nieco kłopotliwy dla widza o ograniczonej wiedzy o Bramie i wartościach, jakimi kierują się w pracy. W kategorii „dedykacja dla Bramy” – strzał w dziesiątkę, w kategorii „spektakl” – przedstawienie dość hermetyczne, choć zapewne szczere i z wyczuciem cennego na scenie dystansu.

Teatr Krzyk, „To face”

Idealna obsada zdaje się być kluczem do spójnej kreacji aktorskiej, opartej na lustrzanym przenikaniu się pierwiastków męskiego i żeńskiego. Wspaniale męska w kobiecości Lena Witkowska i kobiecy w męskości Mateusz Zadala po partnersku prowokowali się wzajemnie na scenie, tworząc iluzję niemalże improwizacji. Do tego humor i dystans podbijany prostymi, choć nie naiwnymi środkami np. poprzez użycie rekwizytów (czerwony nos klauna, itp.). Spoiwem całości była dostosowana do charakteru relacji scenografia (dwa czarne boksy, z których wychodzą postaci, a pośrodku długi wybieg, na którym dochodzi do konfrontacji i wymiany) i muzyka (nie tylko użycie instrumentu jako elementu interakcji, ale również niezwykła wrażliwość muzyczna i muzyczność ruchu). Spektakl niewiarygodnie zgryziony rytmicznie. Trzeba zobaczyć.

Teatr A3, „Heart Break Hotel”

Wizualnie dopracowany spektakl z ciekawie zaaranżowaną przestrzenią sceniczną. Drewniany boks, mieszczący Darka Skibińskiego, wcielającego się w bohatera spektaklu, co jakiś czas zamykający się i otwierający między kolejnymi odsłonami filmowej narracji, poszerzającej ten sceniczny świat o migawki ze wschodnich terenów Polski, gdzie rzeczony bohater skleja siebie z fragmentów swojej wyobraźni, lokalnych symboli i wyobrażeń o swoim idolu – Elvisie Presley’u. Dobrze zrealizowana warstwa filmowa (z dużą wrażliwością pokazująca świat zwykłych rzeczy, przedmiotów, pejzaży i ich potencjału do opowiadania historii dużo bardziej złożonych, odsyłających do szerszych problemów i pytań egzystencjalnych) oraz wiarygodna postać i dobrze skonstruowana kreacja aktorska, którą po chwili akceptujemy jako „bohatera pogranicza”. Postać istniejącą między realnością a fantazją, między prozą życia a wglądem w przestrzeń metafizycznego odczuwania codzienności; postać dziwaka, który swą opowieść snuje w nadziei na ocalenie głębi postrzegania. Obie warstwy spektaklu zdają się przekonywać, choć balansują na bardzo cienkiej granicy między ruchem i bezruchem. Statyczność i powtarzalność sekwencji „film-kolejny monolog” w niezmiennej i tak bardzo formalnej scenografii nie przysłużyła się ekspozycji bogatego tematu spektaklu. To, co budowało siłę spektaklu Teatru Abanoia, tu raczej ograniczyło możliwości odbioru złożonych treści filozoficznych, które choć wydawały się momentami wciągające, niknęły gdzieś ponad ekran filmowy, nie kumulując się tu i teraz na scenie. Przez to zamiast podążać coraz głębiej wraz z opowieścią, z coraz mniejszym oporem wtulić się można było w wygodne fotele Goleniowskiego Domu Kultury. Być może inne warunki odbioru tego spektaklu zrobiłyby różnicę.

Teatr Brama, „Uczucie w dźwięku”

Dawny spektakl Bramy, pokazujący miłość zespołu do pieśni jako jednej z ważniejszych form wyrazu. „Uczucie w dźwięku” to historia niesiona pieśnią od momentu, kiedy pojawia się gdzieś w środku, przez moment, kiedy czekamy na „ten pierwszy dźwięk”, aż po zbiorowy śpiew niesiony energią grupy. Różne odcienie tego samego języka, którym Brama posługuje się zbiorowo, ale też indywidualnie – każdy w stosunku do własnej potrzeby oddania głosu na scenie. Brama mieni się zatem w tym spektaklu zarówno subtelnym i bajkowym głosem Aleksandry Nykowskiej, energicznym i wypełnionym śmiechem głosem Jenny Crissey czy pełnym szczerości głosem Macieja Ratajczyka. Ile głosów, tyle charakterów – lub na odwrót. Podobną atmosferą wypełniony był również film „Brama:doświadczenia i czas” w reżyserii Eduardo Gonzalesa Cámary i Margarity Udovichenko, w którym twórcy właśnie z pieśni czynią punkt wyjścia i dojścia dla działań Bramy. Coś na kształt podskórnej narracji, którą to miejsce przyciąga kolejne osoby. Niezwykłe wyczucie rytmu, pauz i wypełnienia przestrzeni muzyką, sprawia, że całość utrzymuje widza. Pokazuje też zespół nieco „od kuchni”. Wstawki z przygotowania do śpiewu, rozgrzewki, czy momentów, kiedy pryska powaga śpiewu i wkrada się zwykłe życie i reakcje – wszystko okrasza „uczucie” niezbędnym dystansem i ironicznym komentarzem, nie ujmując twórcom pasji i oddania wobec tego, czym się zajmują. Zapewne z okazji jubileuszu, w spektaklu pojawiły się również osobiste komentarze i myśli o wspólnej pracy i byciu w Bramie. Zresztą temu spektaklowi akurat od zawsze towarzyszyła otwartość na gości i wpuszczanie w jego strukturę nowych, spontanicznych elementów – zawsze jednak subtelnych i ulotnych, podkreślających momentalność tworzenia i spajających tylko grupę w poczuciu ważności chwili.

Unia Teatr Niemożliwy, „Toporland”

Plastyczny smak i wyobraźnia, która pozwoliła uruchomić teatr za pomocą akompaniamentu kontrabasu (Bogdan Edmund Szczepański), dużej rolki tektury i aktorów (Dorota Anna Dąbek, Maciej Dużyński, Marek B. Chodaczyński). Świat prozy Rolanda Topora przeniesiony na scenę w formie malowanych i wyciętych w powierzchni tektury ilustracji, przewijających się zgodnie z rytmem nadawanym przez muzyczny akompaniament dedykowany Johannowi Sebastianowi Bachowi, a może raczej przez wewnętrzny świat literacki, który ożył dzięki tej zespołowej kreacji na naszych oczach. Docenić należy staranność i niezwykłe umiejętności animacji tak trudnego obiektu na scenie, choć jest to z pewnością konwencja wymagająca skupienia i wejścia w świat teatralnej plastyki, która w tym spektaklu wypełnia większość odbioru. Reżyseria: Wojciech Olejnik. Współpraca scenograficzna: Violetta Halenka, Katarzyna Rogowiec.

Mała Brama, „My od A do Z”

Najmłodsza grupa teatralna Teatru Brama. Spektakl wypełniony szczerymi i naturalnie zaaranżowanymi sytuacjami, w których młodzi aktorzy ćwiczą się w indywidualnych i zbiorowych kreacjach, poczuciu humoru na scenie, a nade wszystko korzystaniu z własnej naturalnej energii do tego, by przekonywać widza i zagarniać jego uwagę. Zagarnęli. Spektakl w reżyserii Anastasiji Medviedievej (pomoc: Oleh Nesterov) koncentruje się na pytaniu, czym jest przyjaźń, jakie znaczenie mają dla nas relacje, które zawiązujemy z ludźmi – nie tylko kolegami i koleżankami, ale również rodzicami. Czym jest dorosłość, która czeka ich już niebawem? Wystąpili: Alicja Kołpaczewska, Maja Szawioła, Wiktoria Gajewska, Olivier Brózda, Szymon Sybidło, Zuzanna Gulbinowicz, Radosław Piechowski, Amelia Stężalska, Maja Stawirej, Weronika Pniewska, Lena Kuca, Jakub Kuca.

Teatr Brama, „Zabawa”

Całkowicie szalony spektakl, o którym krążą legendy, jak również fatum urazów i złamań. Jazda bez trzymanki, która najlepiej chyba określa styl aktorski ludzi terminujących w Bramie i prezentuje maksimum możliwości w tym zakresie (choć zapewne występujący – czyli Paweł Danielewicz, Marek Kościółek, Maciej Ratajczyk i reżyser Daniel Jacewicz – powiedzieliby, że da się pójść jeszcze dalej). Abstrakcyjna, pełna groteski i humoru sytuacja sceniczna. Nie opowieść ani historia, bo w zasadzie niewiele się dzieje, oprócz tego, że trzej panowie szykują się na „coś”. Nie performans, bo bez wątpienia nadal jesteśmy w teatrze, w którym najważniejsza jest kreacja aktorska, w tym przypadku paździerzowatych „gentlemanów” w kraciastych garniturach z wąsikiem, wielokroć zaczesywanym pomiędzy kolejnymi eksplozjami buzujących w środku charakterów. Za element performansu można by wziąć chyba jedynie obawę widza, że zaraz oberwie odłamkiem rozwalanych na scenie mebli i innych przedmiotów. Sytuacja sceniczna, w której Marek Kościółek po raz kolejny udowadnia, że jest przenośną elektrownią atomową, a Danielewicz i Ratajczak idealnymi kompanami do teatralnej rozróby i rozśmieszania widzów do łez. Zabawa w wykonaniu tego tria powinna być opatrzona etykietą: „dawkować z umiarem”, „w razie pełnego przeżycia uważać na skutki uboczne: zawroty głowy, niekontrolowany przypływ sił witalnych” oraz „tylko dla dzieci, małych i dużych”.

Na prawach relacji wypadało by wskazać pewne dominujące nurty, zgrupować spektakle według jakiegoś klucza, wskazać dominanty i pominięcia. Po tych kilku dniach Bramatu nie mam jednak wątpliwości, iż tak skonstruowany program trudny jest do ujęcia w teoretyczne ramy. Eksponuje on raczej poczucie familiarności i wspólnotowego przeżycia, jakie składało się na 17. edycję Goleniowskich Spotkań Teatralnych Bramat. Ludzi, którzy prezentowali swoje prace, umieścić można raczej na rozległym drzewie genealogicznym Teatru Brama. Jedni siedzą na dalszych, inni na bliższych gałęziach. To, co zdaje się być wspólnym pniem, zawiera się jednak w kilku kategoriach, do których wszyscy oni w jakiś sposób się odnoszą: intensywność grania i ekspresji scenicznej, poczucie humoru, żywioł zabawy na scenie oraz muzyczność. W każdym z powyższych opisów znajdą się fragmenty, które dookreślają sposoby rozumienia tych obszarów pracy teatralnej przez poszczególnych twórców. Nie ulega wątpliwości, że ten wspólny trzon pozwolił grupom zbudować własne odgałęzienia teatralnych poszukiwań, zachowując zarazem kontakt z gościnnym i stale funkcjonującym źródłem w postaci niestrudzonego Daniela Jacewicza. Teatr Brama idzie do przodu, rozwija się i szykuje na nowe wyzwania (jak choćby podbój 5 kontynentów z projektem Caravan Next), lecz to takie wydarzenia są okazją do należytej retrospektywy i ujawnienia genealogicznych ścieżek całkiem sporej części teatru niezależnego w Polsce.

W tym miejscu należą się ogromne przeprosiny za brak szczegółowego odniesienia się do następujących spektakli: „Na początku świata” Oliviera Josta, „Trzej Muszkieterowie” Teatru Alatyr, „Sonata Belzebuba” Teatru Kingdom of Curvy Fork, „Bałwanki” Teatru A3, „zatrzyMANIA” Teatru WCR, „Na pełnym morzu” StuThe Greifswald oraz spektaklu „Witaj w moim domu. Medytacja o kobiecie z wydm” (reż. Przemysław Błaszczak, wyk. Karolina Brzęk, Tomáš Wortner, muz. Damian Borowiec), z którym jestem bezpośrednio związana. Z przyczyn logistycznych nie udało się prześledzić całości programu. Kolejna sprawa dotyczy całej masy wydarzeń korespondujących – wykładów, koncertów, promocji książki, wspomnianej zaledwie premiery filmu, parady ulicami miasta, debaty „Krytycy a OFF”, prowadzonej przez Łukasza Drewniaka, czy też finału Akademii Teatru Alternatywnego i etiud prezentowanych przez tegorocznych absolwentów. W tych wydarzeniach w większości uczestniczyłam, lecz ich opis przekroczyłby limity możliwości czytelniczych jakiegokolwiek internauty.

Do zobaczenia pełnej fotorelacji z wydarzenia, odsyłam na stronę internetową teatru i profil facebookowy.

***

Z pewnością część druga powinna być pierwszą. Ważniejsze było zdanie relacji z tego, co wydarzyło się w trakcie 17. Goleniowskich Spotkań Teatralnych niż moja podróż do Goleniowa. Nie mogłam sobie jednak odmówić przyjemności pożegnania się z cyklem, który zamykamy. Przepraszam, jeśli ilość tekstu jest zabójcza. Kto mnie zna dłużej, wie, że to momentami nieuniknione. Kiedy powstawał pomysł na Notatki w Ruchu, towarzyszyła temu obietnica pisania z nurtem własnego myślenia. Akceptowania tego, co najczęściej usuwamy z redakcji naszych słów jako zbyt osobiste lub za bardzo podatne na subiektywne wrażenia. To, co wycięte, miało stać się punktem wyjścia dla każdego kolejnego tekstu-wypowiedzi. I również w tym ostatnim tekście cyklu chciałam tę chronologię oraz tę ważność utrzymać. Notatki w Ruchu oznaczały również otwarcie na efemeryczne pisanie. Tak efemeryczne, że autorzy w tym cyklu pojawiali się i znikali, niektórzy jeszcze nie powrócili, lecz wierzę, że jeszcze znajdzie się i inny cykl, i inne okoliczności, w których podzielą się własnym ruchem (myśli i nie tylko).

Tekst o Bramacie pozostawiłam na koniec serii nie bez powodu. Orientacja w terenie, którym jest taniec, teatr, ruch czy inne formy teatru i sztuk performatywnych, zakłada dość dużą mobilność piszących. W tej różnorodności, łatwo się jednak zatracić, a zarazem niełatwo się od niej uwolnić. Podobnie jak rok działania cyklu, tak i doświadczenie Bramatu pokazują, jak ważne staje się uchwycenie perspektywy, z jakiej piszę. Pisanie w zgodzie ze sobą powinno być chyba rodzajem obietnicy wobec siebie, odpowiedzialności za słowa i opinie. Jednak niełatwo tej obietnicy dotrzymać, kiedy poruszanie się po tym terenie odbywa się bez wewnętrznego kompasu. Z jakiego miejsca piszę? Wobec czego się ustosunkowuję? W którą stronę wiedzie mnie intuicja? Tych pytań jest wiele, nie na wszystkie da się od razu odpowiedzieć. Coś jednak podpowiada, że o tym, co na obrzeżach, o tym, co pominięte, o tym, po co trzeba sięgnąć – o tym warto pisać w szczególności. Goleniów to bez wątpienia miejsce szczególne, ale nie odosobnione na mapie teatralnej Polski. Śląsk też ma swoje Bramy – z pewnością inne, lecz równie zasługujące na bliższe rozpoznanie. O tym będzie nowy cykl „OFF – ON!”. Młodzi ludzie Reflektora w nowej teatralnej odsłonie dedykowanej teatrowi niezależnemu w naszym śląskim regionie. Odbudowuje się również z gruzów cała redakcja działu teatralnego, która pisać będzie o różnych kontekstach i ujęciach lokalnego teatru (instytucjonalnego, edukacji teatralnej, związkach teatru z innymi dziedzinami, itd.).

Nie ma idealnych festiwali, tak samo jak rubryk z krytyką teatralną. Są jednak ludzie, którzy uparcie decydują się robić coś tak, jak podpowiada im intuicja.