Jestem sztuka, zmieniam świat #7: Powtórka z historii

Związek sztuki z historią jest chyba najbardziej dwuznaczną relacją istniejącą w kulturze człowieka. Jeżeli prześledzimy historię Europy XX wieku, to możemy zauważyć pewną logikę w tej wzajemnej zależności. Najpierw sztuka była traktowana jako materializacja idei władzy. Kiedy nastąpił upadek ideologicznego imperium, sztuka nabrała podmiotowości. To ona zaczęła posługiwać się historią, wykorzystywać przeszłość, by nieść nową myśl. Historyczna trauma stała się realnym materiałem, w którym dokonuje się gest artystyczny. Przeszłość to ważny komponent kreacji nowych postulatów sztuki współczesnej.

Rzeźba Arno Brekera.

Dwuznaczność tej relacji najlepiej można przedstawić na przykładzie mocy oddziaływania myśli nazistowskiej w kulturze. Nazizm, szowinizm, antysemityzm – toksyczne substancje, będące efektami promieniowania kryzysu i niezadowolenia międzywojennego – błyskawicznie przedostały się do środowiska artystycznego III Rzeszy, konsekwentnie infekując kolejne rejony kultury. Sztuka arbitralnie rozstrzygała o przydatności dzieł w kształtowaniu nowego porządku.

Arno Breker w pracy.

Polityka kulturalna na terenie III Rzeszy bezwzględnie dyskredytowała znaczenie sztuki awangardowej, dzieł surrealistycznych, ekspresjonistycznych lub impresjonistycznych. W 1937 roku zorganizowano „Wystawę sztuki zdegenerowanej”, gdzie w rolę kuratora wcielił się Adolf Ziegler – bliski współpracownik Hitlera. Sens zorganizowania takiego wydarzenia był oczywisty – III Rzesza musiała odciąć się od zastanej tradycji. Cel ruchu również był znany – ideologia potrzebuje ikon, wizualizacji ładu i porządku. W ten sposób powstał nowy odłam artystyczny Blut und Boden, który spełniał funkcję podtrzymującą ideologię przywiązania do ziemi. Jedyna obowiązująca doktryna artystyczna opierała się na mechanizmie dydaktyzmu poprzez środki wizualne.

Adolf Ziegler, „Akt”

Sztuka III Rzeszy poruszała się w ograniczonym polu symbolicznym – najczęściej odwoływano się do wyobrażeń, mających zamienić się w nową mitologię nazistowską. Dlatego najczęściej przedstawiano zdrowych i młodych mężczyzn – uosobienie witalności narodu niemieckiego. Sztuka Blut und Boden miała wytworzyć u odbiorcy poczucie obowiązku wobec ojczyzny, stąd częsta obecność motywu rolnika dbającego o ziemię lub żołnierza bohatersko walczącego z wrogiem. Korzeni nowej sztuki szukano w starożytności. Antyczne proporcje rzeźbiarskie oraz monumentalne rozwiązania architektoniczne były wolne od przetworzeń awangardowych, które jednoznacznie kojarzono z ruchami komunistycznymi i żydowskimi. Arno Breker i Josef Thorak – najwięksi artyści tego okresu – gloryfikowali mityczną siłę nagości, proporcji i bohaterstwa. Ten monumentalny patos odwoływali wprost do wielkości własnego narodu. Klasycystyczny rozmach sztuki III Rzeszy miał uwodzić swoim estetyzmem. Moc, która jest wyczuwalna w kontakcie z rzeźbami Brekera, oddziaływała na każdy poziom wrażliwości. Efekt symetrii, wielkości i harmonii miał być wizualizacją przyszłości narodu niemieckiego.

Arno Breker „Der Sierger” [niem. „Zwycięzca”]

Propagandowe zaangażowanie jest obecne również w kinematografii niemieckiej z tego okresu. Do najbardziej cenionych przez władzę artystów zaliczała się Leni Riefenstahl. „Olympia”, „Triumf woli”, „Triumf wiary” to filmy, których charakter dokumentalny został wykorzystany przez aparat władzy. Nowatorstwo Riefenstahl w technice montażowej i operatorskiej przysłużyło się hitlerowskiej propagandzie, choć nie było to pierwotnym założeniem reżyserki (a przynajmniej ona sama często to podkreślała). Jednak te obrazy, mające pomnikowy rozmach, okazały się genialnymi wizualizacjami ideologii nazistowskiej. Riefenstahl odkryła ludzkie ciało dla języka filmowego – olimpijscy sportowcy przypominali antycznych tytanów. Podkreślenia mięśni, męskiej fizyczności i tężyzny miały działać na wyobraźnię. Odbiorca, kontemplując takie obrazy, mógł bezgranicznie zawierzyć ideologii. Oczywiście nie można zapomnieć, że nowa estetyka, której orędownikami byli Breker, Thorak i Riefenstahl, swój błyskawiczny sukces zawdzięcza kontrastowi. Projektowana przez nich nowa rzeczywistość była czymś zupełnie innym niż realne problemy Niemców, pogrążonych w kryzysie ekonomicznym, zniechęceniu i powojennej dekadencji. Dlatego wizualizacje tworzone z entuzjazmem i rozmachem spotykały się z zachwytem narodu. Sukces polityki kulturalnej III Rzeszy polegał na absolutnym wykorzystaniu możliwości estetyzacji rzeczywistości. Ona miała uwodzić swoją monumentalnością i powagą.

Leni Riefenstahl, kadr z filmu „Olympia”.

Doświadczenie drugiej wojny światowej sprawiło, że sztuka nieufnie podchodziła do kwestii estetycznych, traktując je jako formę opresji. Często mówi się o niemożności tworzenia literatury po doświadczeniu Holocaustu – wydarzenia kompromitującego ludzkie osiągnięcia cywilizacyjne. Z podobnym problemem borykała się sztuka wizualna. W jaki sposób przemawiać, skoro każdy znak został wykorzystany przez ideologię totalitaryzmu? W jakim materiale tworzyć dzieło, skoro każdy budulec był zawłaszczony przez estetykę faszystowską? Jedynym rozwiązaniem było wykorzystanie historii do konstruowania nowego języka, który byłby zaprzeczeniem owej historyczności. To karkołomne przedsięwzięcie trwa aż do czasów dzisiejszych. Historia – jako materiał i składnik – pojawia się na różne sposoby.

Nowa Kancelaria Rzeszy, Dziedziniec, projekt

Najlepszym przykładem będzie Boaz Arad – autor takich instalacji i projektów, jak „Dywanik”, „Pętla”, „Marcel”. Jego twórczość polega na przemianie wodzów nazistowskich w błaznów codzienności. Specyficzne oddemonizowanie traumatycznego doświadczenia wojennego dokonuje się poprzez walor parodystyczny. Cały dorobek Arada balansuje na granicy niepoważności i kiczu, co radykalnie wypacza ideał piękna faszystowskiego. Antyestetyzm zastąpił monumentalny estetyzm III Rzeszy. Artysta perwersyjnie wykorzystuje symbolikę historyczną, by podważyć jej ciężar, który przytłacza sumienia całego europejskiego środowiska artystycznego.

Adolf Wissel, „Kalenberger Bauernfamilie” (1939)

Podobną taktykę stosuje Marcel Odenbach – jeden z bardziej znanych artystów współczesnych Niemiec. Jego kolaże filmowe odnoszą się wprost do największych fantazji III Rzeszy – marzeń o władzy totalnej, o ekspansji na całym globie, o wielkiej wynalazczości. Jedna z prac Odenbacha – „Wielkie okno” – odnosi się z niesamowitą ironią do projekcji nazistowskiej wyobraźni. Wielcy dygnitarze przypominają raczej zagubionych marzycieli, niepoprawnych idealistów, którzy snują wielkie plany o podboju całego świata. W ten sposób artysta niemiecki kompromituje ideały artystyczne, które obowiązywały w III Rzeszy. Projekt Blut und Boden wedle Odenbacha to tylko senny fantazmat, pewne urojenie, projekcja niemożliwego.

Zbigniew Libera, „Pozytywy”.

W tym momencie warto wspomnieć, w jaki sposób doświadczenie historyczne wpłynęło na sztukę w Polsce. Często artyści próbują podważyć jednostronność mitycznej przeszłości narodu, posługując się humorem, który przeobraża się momentalnie w artystyczną ironię, funkcjonując w cieniu rzucanym przez obecność poważnego kontekstu. Zbigniew Libera – jeden z wszechstronniejszych współczesnych artystów polskich – chce osadzić swoją twórczość w pozycji dystansu wobec traumatycznych doświadczeń historycznych. Jego seria zdjęć „Pozytywy” czy „Lego. Obóz koncentracyjny” to przejaw działania, które aranżuje na nowo znane wydarzenia z przeszłości. Artysta w ten sposób próbuje oderwać historię od myślenia w kategoriach tabu. W swoich pracach twórca obnaża tabuizację przeszłości, która mimowolnie funkcjonuje w powszechnej świadomości narodu. Libera zmienia historię poprzez kontrast między niewinnością obiektów artystycznych a retrospekcją strasznej tragedii. W ten sposób czytamy przeszłość indywidualnie, zrywając z pewnym tabu, które może przysłonić prawdziwy wymiar tragedii drugiej wojny światowej. Dekonstrukcja narracji historycznej sprawiła, że narody Europy mogły nabrać pewnego dystansu do przeszłości, która przestała być demonizowana oraz tabuizowana.

Zbigniew Libera, „Lego. Obóz koncentracyjny”

Dyskusja wokół tegorocznej odsłony Warsaw Gallery Weekend została zdominowana przez obraz przedstawiający Augusta A. O’Browna – jedynego czarnoskórego uczestnika powstania warszawskiego. Karol Radziszewski wydobywa zapomnianą postać O’Browna, pozwalając mu na zasłużone uczestniczenie w teraźniejszości. „Ali” Radziszewskiego dopomina się o włączenie figury Innego w poczet tradycji historycznej. Artysta podważa klarowność mitu historycznego, który skazuje niemodelowego bohatera na niesłuszne funkcjonowanie poza świadomością narodową. Radziszewski podejmuje krytyczną dyskusję, podając w wątpliwość słuszność wiary w wiarygodność tradycji historycznej. Sztuka pragnie rozbić sztuczną, jednolitą tkankę myślenia, dyskredytującego rolę Innego w kształtowaniu historii.

Artyści coraz częściej próbują zerwać z hermetycznym mitem traumatycznej przeszłości, otwierając narodową świadomość na istnienie fragmentarycznych narracji, boleśnie urwanych przez widma kolejnych tragedii historycznych. Sztuka otwiera się na subiektywne podejście do traumy, zrywające z modelowym doświadczaniem zła i cierpienia. Uwikłanie przeszłości w kulturę masową, problematyka indywidualnej pamięci, oddemonizowanie historii – to najbardziej znaczące wątki ulokowane w przestrzeni komunikacji wytworzonej między odbiorcami a twórcą. I tak artystyczna wizja historii zmienia świat.

tekst: Michał Trusewicz

korekta: Martyna Góra