Strażnicy hollywoodzkich norm
Oddzielenie innowacyjności od mainstreamu wydaje się mało realne, gdy mowa o znaczących nazwiskach i wielkich pieniądzach. Nawet gdy poruszona tematyka i użyte środki przekazu w danym utworze interferują z kwintesencją mainstreamu, fakt, iż dany artysta jest popkulturowo rozpoznawalny, nie pozwala widzom interpretować jego twórczości w sposób niszowy. Mainstream, w pojmowaniu publiczności, nigdy nie będzie mainstreamem w pełnym znaczeniu tego słowa, jeśli klip, który definiuje się tym pojęciem, nie osiągnie ponadprzeciętnego poziomu oglądalności i uznania widzów, a artysta nie stanie się sławny. Ponadto znalezienie się w pewnym stadium masowej popularności jest często równoznaczne z koniecznością poddawania się pewnym schematom, które stawiają przed artystami choćby managerowie, agenci czy przedstawiciele wytwórni płytowych.
Paradygmaty branży muzycznej pozwalają między innymi utrzymać stały poziom zainteresowania publiczności twórczością danego artysty. Nawet jeśli czołowa w skali rozpoznawalności wokalistka nakręci wideoklip z udziałem ubogiej społeczności, wielu widzów sceptycznie odniesie się do (mainstreamowej) wizji tego aspektu, podając w wątpliwość wiarygodność popkulturowego artysty albo wręcz przeciwnie – twórca skutecznie zachęci do rozważań na określony temat – mimo tego nie wpłynie to jednak na zmianę postaci rzeczy, ponieważ przedmiot dysputy nadal będzie nacechowany mainstreamem, choćby ze względu na fakt, że został rozpropagowany przez artystę płynącego z mainstreamowym prądem.
Przebywając w niezmiennym środowisku artystów tworzących podobnie, trudno jest zabłysnąć czymś oryginalnym i zaskakującym, wcześniej w tym gronie niespotykanym. To po prostu zasady tworzenia, które zaczyna praktykować niemal każdy, kto wstępuje w szeregi danego środowiska. Zapewne nikt nie nazwałby M.I.A. strażniczką mainstreamu na początku jej muzycznej kariery, gdy w klipach artystki pojawiały się niewyszukane i undergroundowe animacje. Gdy jej popularność wzrosła, a budżet znacznie się powiększył i zamiast niedopracowanych i nonszalanckich ujęć widzimy dobrze wykadrowane zdjęcia, wykonane z różnorodnych perspektyw, w których właściwie wykorzystano oświetlenie – twierdzimy: o nie, mainstream! Poza tym, czy którykolwiek z wykonawców zaprezentowanych w ramach festiwalowej sekcji „Perwersyjny przewodnik po polskich wideoklipach”, cieszyłby się taką sławą, gdyby nie fakt, że tworzy sztukę odpowiadającą przeciętnemu odbiorcy o niewybrednym guście muzyczno-wizualnym?
Mainstream również bywa dewiacyjny. Jeśli autor klipu posłuży się wizerunkiem Donalda Trumpa (Kanye West – „Famous”), wywołuje sztuczną dociekliwość, która, według mnie, sprawia, że widz zaczyna postrzegać mainstream w tym wydaniu jako „mainstream z górnej półki”, a nawet nowatorski rodzaj ekspresji, który w niewielkim stopniu dotknięty jest mainstreamem. Myślę też, że stosowanie obelgi względem innych, aktualnie rozpoznawalnych postaci o podobnym brzmieniu muzycznym, które moglibyśmy określić jako konkurenci, poprzez element zaskoczenia ma na celu przykuć uwagę widza i zaszokować go perwersyjnością teoretycznie „niemainstreamowego” działania. Czasami jednak ocenianie danego wideoklipu w kategoriach „mainstream” bądź „underground”, schodzi na dalszy plan, jak na przykład w klipie M.I.A., która w utworze „Borders” porusza palącą i trapiącą wielu kwestię migracji uchodźców.
Przewrotne złe coraz lepszego początki
Kiedy podejmujemy próbę zdefiniowania początków powstawania polskiego wideoklipu, nasuwa się na myśl pewne, prawdopodobnie najbardziej trafne, stwierdzenie – kicz. Z wolna, wedle indywidualnego poczucia rytmu, poruszają się załączone na obrazku postaci; stylistyka ubioru ograniczona do jednej bublowatej kreacji; brak wielopostaciowości planów wideo-akcji zadziwia i skłania do zadania pytania dlaczego „artystka” swój utwór zadedykowała tankowaniu samochodu w stacji paliw (Fiesta – „Kupię skodę na wodę”) lub z jakiego powodu akcja toczy się w mało melancholijnych i lirycznych okolicznościach, wbrew temu, czego oczekiwalibyśmy, analizując warstwę tekstową (Bajm – „Jezioro marzeń”)? Ponadto wymienionym wcześniej aspektom wtórują: nieskomplikowana linia melodyczna oraz – jak na muzyków nie przystało – niedomiar elementarnych predyspozycji wokalnych, niezbędnych dla artystycznej euforii widzów.
Wreszcie jednak z odsieczą przybywa między innymi Myslovitz oraz wprawiający w czułostkowy letarg utwór – „Chciałbym umrzeć z miłości”, który pod wieloma względami zaprzecza wcześniejszym tendencjom. Co warto również podkreślić, wraz z gwałtownym rozwojem technologii prezentowane obrazy charakteryzuje coraz lepsza jakość techniczna.
Czas na Miser D., czyli Dorotę Masłowską, której twórczość muzyczną należy określić jako tandetną, jednak kreowaną w celu co najmniej uzasadnionym, a wręcz niezbędnie odpustowym dla unaocznienia polskich społecznych anomalii. To rodzaj artystycznego wyrazu, który drwi ze znanego, szczególnie młodemu pokoleniu „Janusza”, konsekwentnie prezentując pejoratywnie wartościowane i trywialne postawy społeczne w przerysowanej formie.
Subiektywny przegląd rodzimego wideoklipu finalizuje Ania Rusowicz utworem „Czy da się kochać”. I choć pierwsze epizody, odnoszące się do osób nieheteronormatywnej orientacji psychoseksualnej powstawały kilkanaście lat wcześniej, to odnalezienie ich w czeluściach internetu w jakości pozwalającej rzetelnie zaznajomić się z treściami zawartymi w wideoklipie, jest często niewykonalne. Na tej podstawie można więc stwierdzić, że narodziny polskiego klipu o jednoznacznym oraz istotnym, a nawet moralizującym z punktu widzenia społeczno-politycznego przekazie, nastąpiły zaledwie kilka lat temu.
tekst: Pola Broda
korekta: Paulina Goncerz