Strażnicy hollywoodzkich norm

Oddzielenie innowacyjności od mainstreamu wydaje się mało realne, gdy mowa o znaczących nazwiskach i wielkich pieniądzach. Nawet gdy poruszona tematyka i użyte środki przekazu w danym utworze interferują z kwintesencją mainstreamu, fakt, iż dany artysta jest popkulturowo rozpoznawalny, nie pozwala widzom interpretować jego twórczości w sposób niszowy. Mainstream, w pojmowaniu publiczności, nigdy nie będzie mainstreamem w pełnym znaczeniu tego słowa, jeśli klip, który definiuje się tym pojęciem, nie osiągnie ponadprzeciętnego poziomu oglądalności i uznania widzów, a artysta nie stanie się sławny. Ponadto znalezienie się w pewnym stadium masowej popularności jest często równoznaczne z koniecznością poddawania się pewnym schematom, które stawiają przed artystami choćby managerowie, agenci czy przedstawiciele wytwórni płytowych.

ars-independent-2016-7

Paradygmaty branży muzycznej pozwalają między innymi utrzymać stały poziom zainteresowania publiczności twórczością danego artysty. Nawet jeśli czołowa w skali rozpoznawalności wokalistka nakręci wideoklip z udziałem ubogiej społeczności, wielu widzów sceptycznie odniesie się do (mainstreamowej) wizji tego aspektu, podając w wątpliwość wiarygodność popkulturowego artysty albo wręcz przeciwnie – twórca skutecznie zachęci do rozważań na określony temat – mimo tego nie wpłynie to jednak na zmianę postaci rzeczy, ponieważ przedmiot dysputy nadal będzie nacechowany mainstreamem, choćby ze względu na fakt, że został rozpropagowany przez artystę płynącego z mainstreamowym prądem.

Przebywając w niezmiennym środowisku artystów tworzących podobnie, trudno jest zabłysnąć czymś oryginalnym i zaskakującym, wcześniej w tym gronie niespotykanym. To po prostu zasady tworzenia, które zaczyna praktykować niemal każdy, kto wstępuje w szeregi danego środowiska. Zapewne nikt nie nazwałby M.I.A. strażniczką mainstreamu na początku jej muzycznej kariery, gdy w klipach artystki pojawiały się niewyszukane i undergroundowe animacje. Gdy jej popularność wzrosła, a budżet znacznie się powiększył i zamiast niedopracowanych i nonszalanckich ujęć widzimy dobrze wykadrowane zdjęcia, wykonane z różnorodnych perspektyw, w których właściwie wykorzystano oświetlenie – twierdzimy: o nie, mainstream! Poza tym, czy którykolwiek z wykonawców zaprezentowanych w ramach festiwalowej sekcji „Perwersyjny przewodnik po polskich wideoklipach”, cieszyłby się taką sławą, gdyby nie fakt, że tworzy sztukę odpowiadającą przeciętnemu odbiorcy o niewybrednym guście muzyczno-wizualnym?

Mainstream również bywa dewiacyjny. Jeśli autor klipu posłuży się wizerunkiem Donalda Trumpa (Kanye West – „Famous”), wywołuje sztuczną dociekliwość, która, według mnie, sprawia, że widz zaczyna postrzegać mainstream w tym wydaniu jako „mainstream z górnej półki”, a nawet nowatorski rodzaj ekspresji, który w niewielkim stopniu dotknięty jest mainstreamem. Myślę też, że stosowanie obelgi względem innych, aktualnie rozpoznawalnych postaci o podobnym brzmieniu muzycznym, które moglibyśmy określić jako konkurenci, poprzez element zaskoczenia ma na celu przykuć uwagę widza i zaszokować go perwersyjnością teoretycznie „niemainstreamowego” działania. Czasami jednak ocenianie danego wideoklipu w kategoriach „mainstream” bądź „underground”, schodzi na dalszy plan, jak na przykład w klipie M.I.A., która w utworze „Borders” porusza palącą i trapiącą wielu kwestię migracji uchodźców.

Przewrotne złe coraz lepszego początki

Kiedy podejmujemy próbę zdefiniowania początków powstawania polskiego wideoklipu, nasuwa się na myśl pewne, prawdopodobnie najbardziej trafne, stwierdzenie – kicz. Z wolna, wedle indywidualnego poczucia rytmu, poruszają się załączone na obrazku postaci; stylistyka ubioru ograniczona do jednej bublowatej kreacji; brak wielopostaciowości planów wideo-akcji zadziwia i skłania do zadania pytania dlaczego „artystka” swój utwór zadedykowała tankowaniu samochodu w stacji paliw (Fiesta – „Kupię skodę na wodę”) lub z jakiego powodu akcja toczy się w mało melancholijnych i lirycznych okolicznościach, wbrew temu, czego oczekiwalibyśmy, analizując warstwę tekstową (Bajm – „Jezioro marzeń”)? Ponadto wymienionym wcześniej aspektom wtórują: nieskomplikowana linia melodyczna oraz – jak na muzyków nie przystało – niedomiar elementarnych predyspozycji wokalnych, niezbędnych dla artystycznej euforii widzów.

Wreszcie jednak z odsieczą przybywa między innymi Myslovitz oraz wprawiający w czułostkowy letarg utwór – „Chciałbym umrzeć z miłości”, który pod wieloma względami zaprzecza wcześniejszym tendencjom. Co warto również podkreślić, wraz z gwałtownym rozwojem technologii prezentowane obrazy charakteryzuje coraz lepsza jakość techniczna.

Czas na Miser D., czyli Dorotę Masłowską, której twórczość muzyczną należy określić jako tandetną, jednak kreowaną w celu co najmniej uzasadnionym, a wręcz niezbędnie odpustowym dla unaocznienia polskich społecznych anomalii. To rodzaj artystycznego wyrazu, który drwi ze znanego, szczególnie młodemu pokoleniu „Janusza”, konsekwentnie prezentując pejoratywnie wartościowane i trywialne postawy społeczne w przerysowanej formie.

Subiektywny przegląd rodzimego wideoklipu finalizuje Ania Rusowicz utworem „Czy da się kochać”. I choć pierwsze epizody, odnoszące się do osób nieheteronormatywnej orientacji psychoseksualnej powstawały kilkanaście lat wcześniej, to odnalezienie ich w czeluściach internetu w jakości pozwalającej rzetelnie zaznajomić się z treściami zawartymi w wideoklipie, jest często niewykonalne. Na tej podstawie można więc stwierdzić, że narodziny polskiego klipu o jednoznacznym oraz istotnym, a nawet moralizującym z punktu widzenia społeczno-politycznego przekazie, nastąpiły zaledwie kilka lat temu.

tekst: Pola Broda

korekta: Paulina Goncerz