Ta niemożliwość kusi. Rozmowa z Michałem Buszewiczem

Katarzyna Niedurny: W czasie jednego z wywiadów mówisz: w teatrze interesuje mnie badanie rzeczy niemożliwych do zbadania. Czym są te rzeczy niemożliwe?

Michał Buszewicz: Rzeczami niemożliwymi nazywam wyzwania z cyklu najtrudniejszych. To coś, co w pierwszej chwili wydaje się nie do zrobienia, chociaż oczywiście w momencie pracy musi się okazać możliwe. To tematy, które nie dostarczają wzorców i nie mówią, jak powinny zostać poprowadzone. Nie ma wypracowanej konwencji pozwalającej na uporanie się z takim materiałem jak książka telefoniczna czy praca z zespołem technicznym. Tak rozumiana niemożliwość kusi właśnie dzięki temu, że pozwala przeskakiwać granice, które na pierwszy rzut oka wydają się nie do przeskoczenia.

Twój najnowszy spektakl „Książka telefoniczna” nie jest domknięty, nie wszystkie elementy są powtarzalne. Taką formułę ma również „Kwestia techniki”. Jak w takich wypadkach wygląda twoja praca jako reżysera?

źródło: www.e-teatr.pl

W zasadzie nie wiem, czy to, co dzieje się na scenie, można nazwać spektaklem, bo rzeczywiście chciałbym, żeby tam ciągle wydarzało się coś nowego, a nie było odgrywane. Ciężko jest mi odpowiedzieć na pytanie o mój sposób pracy, bo nie wytworzyłem sobie wzoru zawsze gotowego do zastosowania. Każdy projekt jest osobną całością i doświadczeniem zarówno dla mnie, jak i moich aktorów i współpracowników. Tak jak znalezienie niemożliwego jest problemem, tak metody pracy z nim są zagadką, którą trzeba rozwiązać. Oczywiście, pewne metody mojej pracy są stałe, chociażby przez to, że to ciągle ja z nich korzystam, ale ciężko jest mi je opisać. Praca w teatrze to taka żywa tkanka, wszystko zmienia się w czasie prób. W tym wypadku nawet w czasie spektakli, które są tak otwarte na zmiany. Pewne elementy struktury pozostają stałe, ale ich ułożenie i sposób wykonania są w ciągłym ruchu. Dla aktora to też specyficzna praca, bo nie ma łatwego ciągu przyczynowo-skutkowego do wykonania albo może on zostać łatwo zburzony, chociażby przez interakcję z widzem.

Aktorzy dobrze się z tym czują?

Ciężko powiedzieć, dla nich to też jest rodzaj wyzwania teoretycznie niemożliwego. Jednocześnie muszą zachować siebie, kontrolę nad spektaklem, muszą być otwarci i zorganizowani. To jakiś paradoks, rodzaj schizofrenii aktora.

Zastanawiałam się nad sposobem twojej pracy. Dwa spektakle w Starym Teatrze czy też praca dramaturga przy „Aktorach żydowskich” bardzo przypomina mi pracę reportera. Szukasz tematu, zbierasz materiały, przeprowadzasz wywiady i łączysz konteksty. To, czym się zajmujesz, sama opisałabym w gazecie.

Nie no, a dlaczego nie w teatrze? Jeśli chodzi o aktorów i zespół techniczny, scena to jedno z najlepszych miejsc na opowiedzenie ich historii. Oba te środowiska są bardzo mocno związane z teatrem samym w sobie. Praca reportażowa pojawia się u mnie dopiero w drugiej kolejności. Najpierw jest teatr; to z niego wychodzą bohaterowie, którym się przyglądam. W czasie pracy nad „Aktorami żydowskimi” razem z reżyserką Anią Smolar przeprowadzaliśmy bardzo dużo wywiadów z aktorami Teatru Żydowskiego. Były one bardzo ważnym elementem tworzenia scenariusza; kolejnym było przyglądanie się sobie, swojej pracy. Bardzo interesujące było dla mnie zauważenie tego, jak ściera się mój i ich sposób patrzenia na teatr. To nie było spojrzenie reportera, ale raczej badacza, który pojawia się w nowym dla siebie miejscu. Tak samo czułem się w środowisku panów technicznych. To był zupełnie inny świat, który rozwijał się tuż za kulisami znanej mi sceny.

fot. www.stary.pl

Byłeś zaskoczony tym, jak wygląda teatr z ich punktu widzenia?

Tak. Bardzo interesowało mnie to, w jaki sposób oni patrzą na spektakl, jak w nim uczestniczą, jakie partytury ruchu składają się na ich pracę. Także to, jak wygląda ich emocjonalne zaangażowanie w spektakl, kiedy się pojawia i kiedy zanika, które fragmenty ról aktorów pamiętają. To były takie pytania, które zadawaliśmy sobie już po pierwszych rozmowach. Wcześniej – chociażby po to, żeby wiedzieć, o czym chcę rozmawiać – musiałem znaleźć się w ich towarzystwie, zobaczyć jak radzą sobie za kulisami, spędzić z nimi czas w kanciapie przy Scenie Kameralnej. Powoli wchodziłem w interesujące mnie obszary. Poznawałem także wspomnienia technicznych współpracujących z najlepszymi reżyserami. Kontakt z nimi mieli jednak zupełnie inny niż aktorzy. Nie działali na emocjach, a jeśli nawet, to w specyficznym rodzaju agresji, który pojawiał się w kolejnych wydawanych im przez reżyserów poleceniach.

Mówisz o patrzeniu na scenę z innego punktu. „Kwestia techniki” była dla ciebie okazją na inne spojrzenie – dotąd nie zajmowałeś się reżyserią w teatrze. Czy odpowiadała ci ta zmiana funkcji?

W roli reżysera inaczej się myśli o tym, co wydarza się na scenie i inaczej się patrzy na materię, która powstaje podczas pracy nad spektaklem. Dla mnie jest to ciekawe o tyle, że lubię zmieniać punkty widzenia. Takie doświadczenie pracy reżyserskiej jest dla mnie bardzo ważne, ale to nie znaczy, że mniej ważne stało się dla mnie doświadczenie pracy dramaturgicznej. Jedno i drugie chciałbym rozwijać.

Przy żadnym z twoich dwóch spektakli nie pracował żaden dramaturg.

Nie. „Kwestia techniki” miała być w całości improwizowana, ale jakoś tak dziwnie wyszło, że panowie techniczni nauczyli się swojej improwizacji na pamięć i tak powstał scenariusz. W „Książce telefonicznej” tekst powstał z całej serii improwizacji aktorskich, które potem zostały ostatecznie zapisane. W jednym i drugim przypadku byłem kolekcjonerem tekstów i informacji. Musiałem się wsłuchiwać, a nie tworzyć. Zebrane przeze mnie materiały redagowałem i dopasowywałem do potrzeb sceny, ale do tej pracy nie potrzebowałem dramaturga. Sam potrafiłem to zrobić.

„Kwestia techniki”, fot. www.stary.pl

Dlaczego teatr jest dla ciebie interesującym medium?

Dla mnie to coś niesamowitego, że istnieje miejsce, w którym ludzie stają naprzeciwko innych ludzi i komunikują: „mamy wam coś do pokazania”. To jest umowa, która mnie bardzo fascynuje. Taki rodzaj spotkania odbywa się dosyć rzadko. Poza tym to jest praca z ludźmi w bardzo specyficznych warunkach, której poświęca się określony czas, w której proces twórczy i próby prowadzą do powstania ostatecznego efektu. Lubię to robić. Chciałbym też poromansować z innymi dziedzinami sztuki. Zmienić punkt widzenia jeśli chodzi o gatunek. Teraz chce jednak eksplorować teatr, posprawdzać sobie parę niemożliwości.

Jak w relacji do tego ma się publiczność – strona, która odpowiada artystom: „to w takim razie my sobie posiedzimy i popatrzymy”? W wywiadzie udzielonym „Gazecie Wyborczej” mówisz, że relacja widza i twórcy przypomina relację nawiązaną między rozmówcami przez telefon. Na czym polega to podobieństwo?

Teatr to rodzaj głuchego telefonu, w którym się wytwarza jakiś nowy, nieznany język. Nieważne, jakie słowa tam padają – tworzy się pewien komunikat, który zostaje pochłonięty przez milczącą słuchawkę, która po jakimś czasie odpowiada brawami – mniej lub bardziej intensywnymi. To działa na moją wyobraźnię. Oczywiście, energia między widownią a sceną krąży cały czas. To znaki jak wszystkie „hmmm” i „mmm”, które wypowiadamy przez telefon, żeby podtrzymać kontakt. To nie jest tak, że aktorzy nie czują, w jaki sposób są odbierani. Nie ukrywajmy, że mają oni świadomość widzów, ich istnienia, a nawet często widzą ich twarze. Widz z kolei obserwuje aktora pochłoniętego jakimś zadaniem, zadając sobie pytanie, czy to zajęcie dotyczy tylko świata sceny czy dotyka go osobiście. Dlatego porównałem ten kontakt do telefonu, bo trochę udajemy przy tej okazji, że się nie widzimy, a przynajmniej robi tak jedna ze stron. Naszą pracę też próbowaliśmy traktować jako rodzaj telefonu do widza albo rozmowy telefonicznej, której widz jest świadkiem.

Dla mnie telefon jest problematycznym narzędziem. Kiedy nie znam kogoś dobrze, bardzo mi przeszkadza w czasie rozmowy to, że go nie widzę. Zawsze mam wrażenie, że przeszkadzam.

Jest taka fantastyczna scena w filmie „Short Cuts” Roberta Altmana, w której kobieta, zarabiająca jako pracownica seks-telefonu, trzyma słuchawkę przy uchu i uprawia swój zawód przez telefon. A jednocześnie niańczy dziecko, próbuje sprzątać, gotować, To połączenie obrazu – tego, czego zwykle nie widać – z głosem jest bardzo interesujące. Może dlatego telefon jest taki ciekawy, że na co dzień odcina pozostałe zmysły i daje pole wyobraźni?

Jakie tematy cię przyciągają? Projekty, które dotąd realizowałeś w teatrze są bardzo różnorodne.

To, co je łączy, to pokazywanie przeze mnie na scenie dziwnych społeczności, czy to są aktorzy żydowscy, czy panowie techniczni. W „Książce telefonicznej” też powstaje taka mikrozbiorowość To są inspirujące dla mnie rzeczy, chociaż to, co mnie fascynuje, często się zmienia. Czasami zaglądam w jeden obszar zainteresowań, żeby potem to zupełnie odwrócić i przerobić. Być może za chwilę zajmę się maksymalnie zindywidualizowanymi postaciami. Tymczasem to, co jest także charakterystyczne dla aktorów żydowskich i technicznych, to rodzaj wdrukowanej w te postaci drugoplanowości. Teatr Żydowski jest postrzegany jako teatr amatorski, miejsce drugiej kategorii, wokół którego narosło wiele stereotypów. Trzeba było się z nimi zmierzyć. Natomiast jeśli chodzi o technicznych, to są to ludzie, którzy w oczywisty sposób pracują na drugim planie, są niewidoczni. To, co ukryte albo skazane na porażkę, również przyciąga mój wzrok. Bo jak się jest na coś skazanym, to także jest jakaś sytuacja niemożliwa, z której trzeba znaleźć wyjście i wydostać się jakoś na zewnątrz.

Zastanawiam się, czy nie za bardzo wymuszam na tobie tego typu ogólne deklaracje: o twoim teatrze, tematach, metodach pracy.

Im mniej takich szufladek, w które się można włożyć, tym lepiej. Najciekawsze jest to, kiedy można się zabrać za dowolny element działalności teatralnej i zrobić to jak najbardziej w zgodzie ze sobą, szczerze odpowiadając na swoje potrzeby i otwierając się na dialog ze wszystkimi współtwórcami. Oczywiście z pozycji obserwatora można starać się wyciągnąć ogólne wnioski, zdefiniować jakieś prądy. Pewnie się to wszystko da zrobić, ale z mojego punktu widzenia najlepiej by było jak najbardziej taką działalność utrudnić, dzięki różnorodności dzieł, które powstają.

Czyli Buszewicz za każdym razem robi inny spektakl?

Dlaczego nie? Pewnie są w nich jakieś rzeczy wspólne, ale fajnie jest za każdym razem zaczynać od początku.

A czym teraz się zajmujesz?

Będę pracował jako dramaturg z chińskim reżyserem Tianem Gebingiem, który od połowy kwietnia rozpoczyna u nas próby do „Dekalogu”. Będzie próbował obserwować to, co leży u podstaw judeo-chrześcijańskiej kultury okiem reżysera pozbawionego kontekstu religijnego, który patrzy na to, co dla nas oczywiste zupełnie inaczej.

To również brzmi jak projekt niemożliwy.

Dlatego mi się podoba.

rozmawiała: Katarzyna Niedurny
korekta: Paulina Goncerz

Michał Buszewicz – dramatopisarz, dramaturg, reżyser. Kierownik dramaturgów w Narodowym Starym Teatrze. Tam wyreżyserował spektakle: „Kwestia Techniki” oraz „Książka telefoniczna”. Nagrodzony w czasie Festiwalu Nowego Teatru w Rzeszowie za tekst spektaklu „Aktorzy Żydowscy” w reżyserii Anny Smolar.