JESTEM SZTUKA, ZMIENIAM ŚWIAT #5: Poradnik autodestrukcji, muzycy bez nut, malarze bez płócien. Kwas w sztuce.

Zanim mógł pojawić się bioart przedstawiany w 4. odcinku jako rewolucja, pojawiły się ruchy podważające zastane granice klasycznie rozumianej historii sztuki, wprowadzające dzisiejszą multimedialność i sieciowość. Jednym z nich były przełomowe działania artystów i naukowców lat 50. i 60.  XX wieku oraz działania owianej legendą grupy Fluxus, czyli takich twórców jak John Cage, Yoko Ono, Dick Higgins czy Nam June Paik. To wtedy ucieleśnione zostały wcześniejsze idee wprowadzenia interdyscyplinarności i interaktywności w sztuce, które dzięki wyłaniającym się nowym technikom miały w końcu szanse w pełni wybrzmieć w filmie eksperymentalnym, sztuce video artu, instalacjach. Wykorzystywane wówczas nowe media – techniczne, elektroniczne, cyfrowe, interaktywne i sieciowe – w istotny sposób przyczyniły się do przewartościowania nie tylko relacji twórca – artefakt, ale też twórca – artefakt – odbiorca.

Jean Tinguely, Billy Klüver, Hommage a New York, 1960

Od kontemplacji do współtworzenia

Dotychczasowy, kontemplacyjny model odbioru sztuki, praktykowany zresztą do dziś w niektórych muzeach, był systematycznie podważany od początku XX wieku. Rozszerzono wtedy granice sztuki obrazu na sztukę przedmiotu, ready mades, na przestrzeń, na twórcę, wreszcie na samo pojęcie sztuki. Ataki te wychodziły głównie od dadaistów i ich refleksyjnego, ironicznego podejścia do społeczeństwa i określonych modeli sztuki. Pojawiło się jednak coś jeszcze, coś znacznie ważniejszego – rozbicie starego modelu odbioru sztuki. Widz zaczął być prowokowany, drażniony, wciągany w do-określenie dzieła przez własną aktywność. Przykładem może być utwór Sanitas 35 Schmita –podczas jego wykonania publiczność dostaje puste kartki papieru, po czym następuje 5 minut ciszy. Zerwanie z biernością widza w stosunku do wyobrażonej wielkości artysty polega tu na konfrontacji z pustką, którą należy czymś wypełnić, a więc zmusić do kreatywności. Ta aneksja odbiorcy była potęgowana przez interaktywność i multimedialność dzieł stojących na przecięciu, wydawałoby się sprzecznych, dyscyplin – humanistyki i nauk przyrodniczych. Lata 50. i 60. to okres ustawicznego budowania mostów między wrogimi obozami.

4,33

Od obrazu do intermedium

W jaki sposób wyłoniły się nowe artystyczne nurty? To, co teraz nazywamy nowymi mediami, było kiedyś intermedium – obiektem sytuowanym między sztuką a życiem. Pojęcie to stworzył Dick Higgins, współtwórca Fluxusu, który stanowił raczej sposób myślenia niż kierunek artystyczny. Intermedium oznaczało wszystko to, co nie dało się prosto określić mianem obrazu, rzeźby, obiektu, teatru, muzyki. Sytuacja nowoczesności komplikuje się, a dotychczasowe podziały załamują się i przenikają (zob. diagram intermedia, D. Higgins). Fluxus to muzycy bez nut, malarze bez płócien, artyści bez dzieł. Wystarczy przypomnieć bezgłośny utwór 4’33 Cage’a, który położył szczególny naciskna ruch i dźwięk publiczności. Brak oczekiwanego dzieła wywołuje irytację widowni. I właśnie publiczność razem z otoczeniem zostaje przedstawiona w ramach uprzedniego pojęcia sztuki. To zrównanie sztuki z życiem i zatarcie granic jest cyber-czkawką dzisiejszych memów eksploatujących historię sztuki (zob. mem 4.33).

Charlotte Moorman, Nam June Paik – Concert for TV, cello 1974

Przez żołądek do złota

Intermedium byłaby również seria 90 egzemplarzy Merda d’artista Piero Manozniego, czyli – jak głosi plakietka – 30 gram netto zachowanych w puszce gówien artysty. Niekiedy wybuchające po czasie pod wpływem ciśnienia te „twarde” dzieła rzeźbiły w głowach odbiorców, bowiem sam fakt widzialności puszki i jej podpisu nie oznaczał jeszcze, że jej zawartość jest faktycznie zgodna z opisem. Mimo swojej specyficzności puszki szybko przemieniły się w żyłę złota (początkowo 37 dolarów, w 2008 roku jedna z puszek sprzedała się za 97 250 dolarów), karykaturalnie obnażając (a)logikę rynku i kapitalizmu. Te paradoksy wyrażają istotę flux-myślenia. Chodzi bowiem o postawę nie-poważną, antykapitalistyczną, poszukującą, igrającą na ostrzu noża przecinającego dotychczasowe granice, jak i działania przekłuwające balon artystycznego napuszenia i tradycji tworzenia wiekopomnych dzieł. Dzisiaj niekiedy flux-dzieła są niezrozumiałe i wydają się nie przełomowe, bowiem konteksty ich powstania zostały rozmyte. Fluxus jednak niejako z definicji nie chciał tworzyć żadnych spektakularnych, uniwersalnych dzieł. Jest raczej mentalną rewolucją doświadczanej codzienności i nauką wrażliwości, a nie stawiania sobie egotycznych, spiżowych pomników.

Dick Higgins, Intermedia, 1995

Poradnik autodestrukcji

Podczas gdy fluxusowa postawa życiowa wywyższała ironię i niezauważalną w biernym społeczeństwie codzienność, inni twórcy wchodzili w koneksje z inżynierami, technologami, naukowcami, aby stworzyć wspólnie konkretne dzieło.

Na początku bowiem problem z nowymi mediami dotyczył wiedzy o ich wykorzystaniu. Artyści często byli laikami pod tym względem. Symbolem owej współpracy może być autodestrukcyjna praca Jeana Tinguly’ego i inżyniera Billa Klüvera Homage to New York z 1960. Był to samounicestwiający się w ciągu 27 minut złożony mechanizm. Widz stawał się odbiorcą doświadczającym dźwięk, parę, zapach dzieła, które do niego „mówiło”, krytykowało mit postępu, a jednocześnie pozwalało zatopić się w dziele, zamiast biernie patrzeć. Na marginesie należy jednak dodać, że twórcy mentalnie fluxusowi również operowali nowymi mediami, paradoksy tele-obecności prezentując np. wspólną pracą Charlotte Moorman i Nam June Paika. Dostrzeżone przez nich orwellowskie zapędy technologii są dzisiaj akceptowalnym stanem podwojonego wirtualnie, zhakowanego społeczeństwa.

Krytyka ułudy technologicznego raju przejawiała się też w pracach aktywisty i twórcy Gustava Metzgera, który rozpinał płótna w przestrzeni miejskiej, przywdziewał odpowiednie ubranie ochronne i zabierał się do oblewania materiału… kwasem solnym. Chaotyczność kąśliwych ataków, dziury powstałe w pracach były jednocześnie niemym wyrazem zapomnienia przez społeczeństwo skutków II wojny światowej i kolejnego rozproszenia osieroconych Żydów. Stanowiły kontrę w stosunku do zatarcia poczucia odpowiedzialności. Sztuki technologiczne wkroczyły w teren etyki, sztuki dobrego życia, przypominając o łączności tego, co estetyczne, poznawalne zmysłowo ze sferą działania społecznego, polityką ustanawiania, dopuszczania i (nie)tolerowania podziałów tej zmysłowości.

Gustav Metzger, First Public Demonstration of Auto-Destructive Art, 1960

Ten intelektualny sposób myślenia rozciąga się już od pierwszego przedmiotu Marcela Duchampa. Rewolucyjność w perspektywie historii okazuje się więc „tylko” ewolucją, której ojcem była gra wyobraźni i kpiarskiego dystansu, a „logika” sztuki XX wieku zawiera się w intelektualnych, duchowych i zmysłowych prądach nawzajem się przenikających, podważających i ustanawiających (kolejność przypadkowa).

Tekst: Sebastian Łąkas

Korekta: Hanna Colik