Pisanie o tańcu – przegląd stylów

We wstępie do niedawno wydanej przez Korporację HA!Art książki Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym, Jadwiga Majewska zaznacza: „Z konieczności (ale jakże szczęśliwej!) jest to więc również przegląd stylów – panorama sposobów mówienia o ruchu. Mówienie to ani nie zastępuje, ani nie tłumaczy ruchu, raczej zwierza się ze świadomości, jaką ten ruch wyzwala i jaka mu towarzyszy.”Jeśli szukać na rynku wydawniczym książki o tańcu, która opowiada o tańcu wielogłosowo, żywo i z zaangażowaniem poszczególnych autorów, jest to z pewnością lektura obowiązkowa.

Obszerna 600-stronicowa pozycja została podzielona na dwie części. W pierwszej znalazły się następujące tematyczne działy: „Taniec-proces”, „Taniec-działanie” i „Taniec-spektakl”. Na drugą część składają się natomiast: „Teoria i krytyka”, „Historia i socjologia” oraz „Antropologia, kultura, religia”. Podział ten odzwierciedlać ma w założeniu rozkład najważniejszych akcentów w poszczególnych tekstach, jednak tak skonstruowana mapa zagadnień w całości nie nie daje zbyt jasnej wizji tego, poprzez jakie kategorie można dziś czytać i tworzyć dyskurs o współczesnym tańcu i czy jest to pełny przegląd wątków. Świadomość ruchu… jako publikacja zbiorowa nie stawia sobie jednak najwyraźniej celu tworzenia ram dyskursywnych, a raczej – jak zaznacza redaktorka tomu – postawienie na mnogość perspektyw, korespondujących ze sobą przecież w sposób bardzo żywiołowy, nie zawsze spójny, chwytający się różnych pojęć i kategorii. Pojawia się więc perspektywa praktyków, teoretyków, dziennikarzy, choreografów, czy historyków tańca. Ich różne często rozumienia tych samych zjawisk i problemów, np. choreografii, improwizacji, przebiegu procesu twórczego, czy w końcu definicji tańca współczesnego, pokazują z jednej strony ogromną konieczność wypracowania wspólnego języka opisu czy wymiany doświadczeń związanych z metodami pracy, a z drugiej – ogromną dynamikę, jaka tkwi w bogatym spektrum indywidualnych i wyrazistych sposobów mówienia o tańcu.

Bardziej niż podobieństwa, to właśnie różnice i indywidualne akty wyboru akcentów (choćby w przywołanych w tytułach podrozdziałów kategoriach procesu, działania, czy spektaklu lub obszarów badawczych – krytyki, teorii, historii, socjologii, antropologii, badań kulturowych czy religioznawczych), świadczą o niezwykle krytycznym i mocno skrystalizowanym w opiniach charakterze tekstów poświęconych tańcowi. Trudno więc przeglądając zebrane w tomie teksty – nie tylko cenne pod względem analitycznym, lecz zróżnicowane i ciekawe pod względem literackim – zgodzić się, że pisanie o tańcu to dziedzina w nieustannym kryzysie, narażona na powracające nierozwiązywalne dylematy, za które często uznaje się możliwość zdefiniowania samego tańca. Zdaje się, że oprócz książek przecierających szlaki w ustanawianiu historii tańca, utrwalania pewnych tez metodologicznych, czy dokumentujących nurty i zjawiska taneczne, potrzebne są również i takie pozycje – oddające plastyczność języka, jakim o tańcu można pisać.

Publikacja ma jeszcze jeden istotny plus – zapoznaje czytelnika z tekstami nie tylko różnorodnymi stylistycznie, ale też pisanymi w różnych kontekstach kulturowych, w różnym czasie, ale też pisanych przez czołowe postaci, które stworzyły współczesny obraz tańca współczesnego (zarówno klasyczne już teksty wybitnych praktyków, przecierających ścieżki nowych form i koncepcji w tańcu, ale i wiernie towarzyszących współczesnemu tańcu krytyków i dziennikarzy). I co cieszy jeszcze bardziej, są to teksty w dużej mierze kanoniczne, nie tylko pod kątem nazwiska autorów, ale i siły głosów i tez, jakie stawiają, a wydane po polsku po raz pierwszy. I choć krytyka taneczna w Polsce z pewnością potrzebuje też tekstów polskich autorów, antologie i przedruki wydają się być równie ważnym w tej chwili kierunkiem dla wydawnictw, bo uzupełniających luki w dziedzinie tańca, jakich jest niemało.

Co choreograf powinien sprawdzić, czyli taniec w procesie tworzenia

Pierwszy blok tekstów otwiera Doris Humphrey (Co choreograf powinien sprawdzić), tworząc zwięzły i czytelny rodzaj przewodnika po wyobraźni choreografa. Tekst zwraca też uwagę na bardzo aktualny problem, z jakim zetknąć się można również w polskim środowisku teatralnym. Wciąż niejednoznaczny dla teatru status tańca (spopularyzowane już pojęcie „teatru tańca” nie wyczerpuje przecież różnorodności współczesnych praktyk tanecznych i ruchowych) i dopiero kształtujący się dyskurs teoretyczny, sprawiły, że rzadko zawód choreografa wskazywany jest jako równorzędny reżyserowi. Ciało tańczące na scenie jako zjawisko nadal zostaje zagarniane przez inne typy teatru, które zyskały już pewne ugruntowanie zarówno w nauce, jak i przyzwyczajeniach odbiorczych widzów. Ten proces w przypadku form tanecznych jeszcze się nie rozpoczął, a jeśli nawet wziąć pod uwagę historyczną linię rozwojową tańca współczesnego, sięgającą przecież kilkadziesiąt lat wstecz – jest procesem widocznym tylko w wąskim środowisku ludzi zajmujących się tą dziedziną. Poza nią choreograf często traktowany jest instrumentalnie, jako „pomoc od ruchu na scenie”, dodatkowe narzędzie do komponowania dzieła scenicznego przez tzw. właściwego reżysera. Doris Humprey stara się pokazać, w jaki sposób rodzi się i rozwija myśl choreografa jako niezależny akt kreacji, ale też świadome analityczne podejście do pracy. W telegraficznym skrócie określa najważniejsze elementy koncentrujące uwagę choreografa w krystalizowaniu jego wizji scenicznej.

Również o procesie rozmawiają Marce Cunningham i Jacqueline Lesschaeve (Tors: nie ma stałych punktów w przestrzeni). Przestrzeń, kompozycja, muzyka, choreografia – w procesie twórczym wszystkie te elementy komponują się ze sobą, lecz ich spoiwem jest przede wszystkim wyobraźnia choreografa. Lesschaeve próbuje zrekonstruować, w jaki sposób przebiegają ścieżki tej wyobraźni?Jak dowiedzieć się, na czym polega fenomen czegoś, co odbieramy intuicyjnie, co urzeka nas swoją momentalnością? A przecież nie bierze się z niczego. Taniec, owiany często aurą intuicyjnego i mistycznego niedookreślenia, w odpowiedziach Cunninghama staje się precyzyjnie konstruowaną formą. Zgłębienie metody pracy jednego z najwybitniejszych reformatorów tańca, polega na odsłonięciu miejsc, w których improwizacja pokazuje swoje logiczne, nawet matematyczne uwarunkowanie: Frazy układane są jak liczby. Dla przykładu: jedna składa się z jednej części, dwie mają dwie części, trzy mają trzy i tak do sześćdziesięciu czterech. (…) Weźmy kolejną frazę, to będzie jaśniejsze. Odliczanie powiązane jest ze „zmianami ciężaru”. Czyli: jeśli stoisz, to jest jeden, jeśli zginasz kolano, następuje zmiana ciężaru, więc to jest dwa. (…). Ciągi frazowania, nad którymi pracuje Cunningham fascynują właśnie swoją precyzją, dopracowanym w szczególe konceptem ruchu. Do tego pojawia się jeszcze wykorzystanie mediów, co otwiera kolejne, bardzo obszerne zagadnienie, wiążące ruch z innymi systemami percepcji i transmisji ruchu.

Proces pracy nad formami tanecznymi może przebiegać oczywiście w wielu wariantach, a oprócz pewnej logiki ruchu istnieje olbrzymi obszar związany z doświadczaniem tańca i przenoszeniem różnych przeżyć (osobistych, kulturowych, społecznych) w sferę artystycznej kreacji. W tekście Materiały wewnętrzne. Materiały, Hijikata Tatsumi przedstawia rodzaj wspomnienia i zwierzenia z doświadczenia, które z codzienności poprzez praktykę przekłada się na sposób myślenia o sztuce, o jej wyrazie. Inspiracja, jaką może być na przykład doświadczenie głodu prowadzi do kształtowania tańca, jego wewnętrznej motywacji. I nie może być inaczej, gdy artysta swym ciałem jest wytwórcą własnej sztuki. Ciało w wizji Hijikaty Tatsumiego zdaje się jednocześnie posiadać komplet narzędzi do samowyrażenia się, a jednocześnie być ciągle tylko początkiem lub drobnym przejawem doświadczenia, które domaga się wyrazu w całości, która poza tę indywidualność wyrasta. Głód fizyczny staje się więc niejako głodem sztuki, pokazując iż taniec przez tę dychotomię całości i fragmentaryczności doświadczenia zawsze budzić będzie wiele emocji.

Do dyskusji o procesie włączony został również tekst Johna Cage’a Cztery twierdzenia o tańcu, w którym autor przedstawia jedną z możliwych dróg kształtowania tego procesu – szukanie poprzez muzykę potencjału w różnych formach dźwiękowo-ruchowych. Jest to w tym ujęciu przede wszystkim szukanie życia i ruchomości elementów utkanych z różnych tworzyw. Ogromna radość Cage’a z etapu, w jaki wkracza współczesna muzyka, dając możliwość „nie tylko uderzać, ale też pocierać, miażdżyć, tworząc dźwięki w każdy możliwy sposób” wyznacza pewną określoną drogę również dla tańca współczesnego. Możliwość bazującą na eksperymencie, żywiołowości, taktylności doświadczenia, które ma przekraczać i intensyfikować nasze doświadczenia estetyczne. Pobudzać, wytrącać z przyzwyczajenia, na przykład tak, jak w jazzie: „To właśnie ów nieustający konflikt między przejrzystością a powabnością nadaje temperaturę gorącym rytmom jazzu. Najlepsi wykonawcy nieustannie antycypują bądź opóźniają początki i zakończenia fraz. Traktują oni rytm bądź puls z tym właśnie, należytym powabem (…). To właśnie to, a nie synkopowanie, podnieca wiernych fanów.”

Druga rozmowa w tym dziale to Należy być trzeźwym, wrażliwym i czułym – wywiad Norberta Servosa z Piną Bausch. I choć nie mogło zabraknąć w publikacji głosu twórczyni Tanztheater, sama dyskusja w niewielkim stopniu poszerza to, co już ukazało się na polskim rynku wydawniczym na temat wizji tanecznej Piny Bausch. Wywiad uzupełnia problem procesu o charakterystyczny dla choreografki sposób pracy z tancerzami i pracy nad spektaklami, którego sedno zawsze konstytuować się będzie wokół pewnego konglomeratu czynników – stworzonego intuicyjnie i zgodnie z wyobrażeniami estetycznymi Piny Bausch, wizją piękna i harmonii elementów. Wśród determinant procesu twórczego pojawiają się między innymi emocjonalność, impuls, intuicja, związki znaczeniowe na poziomie symboliki, korespondencji rytmów i innych jakości (kształtów, nasycenia lub natężenia emocjonalnego). W wywiadzie bardzo mocno wyczuwalna jest chęć uchwycenia, dotarcia do jakiś stałych punktów, które pomogą zrozumieć fenomen teatru tworzonego przez Pinę Bausch. Między bardziej enigmatycznymi i bardziej konkretnymi odpowiedziami, powrócić można jednak po raz kolejny do stwierdzenia, że jest to fenomen jednocześnie niepoznawalny i rozpoznawalny. Proces w takim ujęciu został rozpoznany jedynie poprzez uchylenie kotary, przykrywającej świat, w który albo trzeba wejść w całości i zgodzić się na to, że opis tego procesu będzie zadaniem arcytrudnym, albo grzecznie stać w kulisach, lecz pozbawić się doświadczenia totalnego, odbierającego wiele pewności w opisie. Finalnie, w odniesieniu do próby ujęcia czym jest proces w pracy Piny Bausch, zgodzić się chyba trzeba na postawione przez choreografkę na końcu pytanie: „Życie jest podróżą. Czyż nie?”.

Ostatnim tekstem w tym dziale jest tekst Mary Overlie Sześć punktów widzenia. Zarysowana w Teoria Punktów Widzenia Mary Overlie ma między innymi na celu pokazanie, że praktycy też formułują teorie, które tworzą interesujący zestaw narzędzi do opisu tańca, a przede wszystkim procesu pracy nad tańcem – szukania własnych ścieżek twórczych. Wypracowują je w sensie laboratoryjnym, przyglądając się sobie i swoim współpracownikom, obserwując bacznie rzemiosło i akcentując zjawiska, które obserwowane są w trakcie „tu i teraz” warsztatowej pracy. Nie zawsze ma to znamiona pełnego i spójnego systemu, choć Teorię Punktów Widzenia można z pewnością uznać za przemyślaną i ukształtowaną siatkę pojęć i narzędzi do jasno określonych celów zastosowania.

Taniec-działanie

Trudno określić jasne rozgraniczenie między „Tańcem-procesem” a „Tańcem-działaniem”. Zdaje się jednak, że zostało ono w publikacji postawione pomiędzy koncepcją pracy i podejściem do aktu tworzenia (taniec-proces), a realizacją (taniec-działanie). Pierwszy w tym cyklu tekst – Język tańca Mary Wigman – pokazuje, że już u źródeł tańca ekspresjonistycznego silna była konieczność precyzowania warunków kompozycji tańca. To, co w tańcu klasycznym zawsze stanowiło podstawę, we współczesnym modelu tańca jest logicznie rzecz ujmując, równie ważne, a wręcz konieczne, by formalnie uchwycić przemianę, jaka wprowadza taniec do owej współczesności. Formy i typy kompozycji, jej funkcje w tańcu, rytm, oddech, i wreszcie typy tańca – dokonywane przez Wigman rozróżnienia są cząstkowe, enigmatyczne. Są bardziej zapiskami ze świadomości ruchu praktyka. Ta wewnętrzna logika tańca, choć umyka często naukowej kategoryzacji, niezmiennie pozostaje jednak fascynującym źródłem wiedzy o tańcu. Nie jedynym, lecz wsłuchanie się w perspektywę praktyków pozwala spojrzeć na taniec niejako od wewnątrz, jako inspirację do poszukiwań w obszarze krytyki, teorii, czy historii tańca. Co ciekawe, choć tekst zaliczyć już można do historycznych dokumentów, niewiele różni się od podobnych, znajdujących się również w tej antologii tekstów pisanych przez tancerzy i choreografów bliższych współczesności. Formułują one w sposób bardzo indywidualny ramy dla szerokiej kategorii, jaką jest niewątpliwie taniec współczesny, stanowiąc rodzaj miernika (nie pełnego, gdyż jest to pewien wybór tekstów), pomocnego dla szerszych spekulacji i tez teoretycznych.

Za taki tekst można na przykład uznać Szkic technik wewnętrznych Steve’a Paxtona. Contact Improvisation – bardzo popularna i dość dobrze rozpoznana w Polsce praktyka, zostaje w tekście przybliżona w sposób mocno akcentujący moment, w którym się rodziła. Lata 60. i 70., z ówczesnym fermentem społecznym, obyczajowym i artystycznym, stanowiły nie tylko barwne tło, ale przede wszystkim kulturowe źródło ukształtowania się nowej formy – nie tyle samego tańca, co przede wszystkim nowego podejścia do ciała i ruchu, nowego kulturowego modelu patrzenia na to ciało. I co ważne, nie były to więc tylko indywidualne akty ekspresji, a rodzaj zobiektywizowanego, społecznie zauważalnego nowego spojrzenia na ruch. Zapis doświadczeń Paxtona i refleksje zawarte w takich tekstach jak ten, nie są już tylko efemerycznymi zapiskami, a wnikliwą próbą wpisania tańca w istotny moment jego publicznej prezentacji, zewnętrznego oglądu tańca. „Świadomość może podróżować w ciele, podobnie jak podróżują i obserwują oczy” – ważne stało się przełamanie jednego z mitów tanecznych, według których improwizacja to uniesienie ponad świadomość i całkowita swoboda. Jest to wolność, lecz przede wszystkim sztuka kontaktu, wyzwanie dla świadomości, która musi nadążyć za ruchem, odruchami, za myślą i reakcją na otoczenie. Jest to w dużym stopniu proces psychologiczny, o czym również pisze Paxton – bariery i proces ich pokonywania lub zderzania się z nimi dotyczy zarówno praktykujących, jak i osób, które procesem zawiadują i sterują – „ruchowych psychoterapeutów”. Jest to w tym ujęciu kolejna kompetencja niezbędna dla pedagoga tańca, a związana przede wszystkim z działaniem i umiejętnością jego tworzenia.

Kolejny tekst autorstwa Nancy Stark Smith również nawiązuje do improwizacji kontaktowej (Żniwa. Historia improwizacji kontaktowej). Tu również przedstawiona zostaje zmiana w postrzeganiu ruchu na tle zmian społecznych, w szczególności zaś zmian w postrzeganiu roli płciowych i roli grupy. Jak pisze autorka: „Nie zastanawiałam się wtedy nad tym, ale dziś rozumiem, że widzowie musieli być zaskoczeni naszymi działaniami – przewrotami, leżeniem na ziemi – tymi czułymi mężczyznami i twardymi kobietami, ludźmi jakby wymykającymi się trochę spod kontroli.” Podobnej analizie poddała też praktykę jam session, pokazując jak zmienił się kulturowo sposób komunikacji, czyniąc relacje międzyludzkie bardziej bezpośrednimi i przełamując dotychczasowe bariery cielesne.

Lecz działanie w tańcu nie jest związane jedynie ze społecznym i kulturowym wymiarem funkcjonowania tańca. W tekście Wendy Perron Moja droga od baletu do tańca postmodernistycznego pokazana jest perspektywa bardzo sprywatyzowanego doświadczenia tańca. Pozwala ona spojrzeć na działanie tancerzy jako swoistą ścieżkę twórczą, na której gromadzą się i kształtują różnego typu przeżycia i wspomnienia. Kluczowa zdaje się być dla autorki próba rekonstrukcji momentów, które najsilniej zaważyły na decyzjach zawodowych i artystycznych. Między poszukiwaniem pewności, mobilizacji, podążaniem za mistrzami, ale i za własną intuicją ukształtowała się taka a nie inna droga twórcza.

Ostatnie dwa teksty uzupełniają kategorię „Taniec-działanie” o elementy bardzo sprecyzowanego obszaru działania – wyboru narzędzia pracy, jakim stają się nowe technologie lub inspiracja działaniem nowych mediów. Wyznaczają one nowy wymiar kontaktu tancerza z widzem, nowy kontekst jego żywej obecności względem medium, które może tę obecność skutecznie zafałszować lub zmanipulować, a może nawet zastąpić? Zarówno tekst Susan Kozel (Kreowanie przestrzeni. Doświadczenie wirtualnego ciała), jak Ann Dils (Nieobecna obecność) mówią o zetknięciu ciała z szeroko pojętą wirtualnością. Staje się to źródłem nowych form komunikacji w sztuce i nowych estetycznych zjawisk. Uwodzące rozpłynięcie się w niematerialności, ale też fizyczny ból i obsesja na punkcie niewidocznego. Doświadczenie kontroli medium, a z drugiej strony niemożność pełnego zastąpienia ciała. Eksperymenty z nowymi obszarami technologicznymi zawsze zadają pytania o przyszłość i o to, czego jeszcze nie doświadczamy, a co kiełkuje w naszych fantazjach futurologicznych, ale każdorazowo zadaje też pytania o teraźniejszość i aktualny stan cielesności. Pytanie o działanie w tym ujęciu oznacza również próbę zbadania i zdiagnozowania stanu nasze świadomości ruchu tu i teraz oraz tego, jakie ta świadomość projektuje wizje na przyszłość i czemu odczuwamy takie potrzeby.

W stronę spektaklu

Trzecia część „Taniec-spektakl” płynnie przenika się z poprzednimi działami, akcentując przechodzenie wątków związanych z treningiem i istotą działań tanecznych bezpośrednio do form artystycznych. W tekście O doświadczaniu własnego ciała. Jak teatr tańca tworzy opowieść o sobie Norbert Servos opowiada o powstawaniu nowych kierunków i tradycji tanecznych. Stara się określić wpływ Piny Bausch i Teatru w Wuppertalu, który postawił całemu środowisku tanecznemu pytanie o realizm. Podobnie czyniły to teatry dramatyczne, jednak odpowiedź okazała się o wiele bardziej zawiła i zdynamizowała myślenie o tańcu na scenie. Ciało zaczęło wręcz opowiadać własną historię.

Znalazł się tu również niezwykle ważny tekst „No” Manifesto, Yvonne Rainer, jednej z wielkich inspiratorek formalnej pracy z ciałem. Próba odnalezienia języka ciała na poziomie wyzwalania repetycji, automatyzmów, podświadomej mechaniki ciała budowało bardzo szczególny sposób mówienia o ciele. Pojawiające się w manifeście „nie” staje się środkiem wielostronnej emancypacji ciała, ujawniając tendencję do redukcji, a przy tym zadając pośrednio pytanie o to, co ujawni się jako efekt tych zabiegów i czy może on stanowić jakąś całość?

Powracają też wątki związane z nowymi technologiami. Sophia Lycouris w tekście Choreograficzne otoczenie. Nowe technologie i działania artystyczne oparte na ruchu próbuje odpowiedzieć na pytanie, co zmienia korzystanie z nowych technologii w procesie konstruowania choreografii. Jest to zapis jej poszukiwań badawczych i rewidowania poglądów. Tekst koresponduje z kolejnym autorem – Richard Povall ostrzegawczym tytułem Z technologią należy uważać…, stara się pokazać, że kreowanie nowych relacji komunikacyjnych staje się pewnego rodzaju banałem, jednak ma szerokie konsekwencje. Zbliża to rozważania o tańcu współczesnym do pojęcia sztuki krytycznej. Autor postuluje między innymi, byśmy wymagali od technologii tego, by była „wyrozumiała dla ciała (a nie odwrotnie)”. Próba ustalenia odpowiedniego miejsca dla technologii we współczesnej sztuce staje się ważnym krokiem do budowania świadomego komunikatu, a w tym ujęciu – przede wszystkim obowiązkiem, by wyznaczyć mediom miejsce nieszkodliwe, nie zamieniające ciała w ubezwłasnowolnioną cyfrową maszynę.

Ciekawym uzupełnieniem tej części, choć pozostającej w dużym niedosycie, jest tekst Liesbeth Wildschut Dramaturg tańca jako sojusznik choreografa. I choć wykorzystanie w tańcu współczesnym tekstu wciąż dla niektórych jest rzeczą zbędną, nie da się zaprzeczyć, że jest to bardziej odrzucenie linearności i narracji, nie samego słowa, który przecież na scenach tanecznych gości bardzo często. Pytanie, czy te zabiegi wymagają opieki specjalisty? Autorka pokazuje, że dramaturgia tańca jest jedną z tych dziedzin tańca, która choć słabo rozpowszechniona i rzadko dostrzegana, towarzyszy spektaklowi w procesie powstawania. Również w powstawaniu samego tańca jako jeden z bodźców i inspiracji.

Teoria i krytyka

Część drugą, skonstruowaną pod kątem dyskursów i obszarów naukowych, rozpoczyna „Teoria i krytyka”. Wprowadzeniem jest tekst Susan Leigh Foster Choreografowanie historii, w którym autorka pokazuje mechanizmy manipulacji ciałem w naukach humanistycznych, pokazując konieczność rewaloryzacji badań i powrotu do pewnych esencjonalnych dla tańca źródeł: „Postrzegać ciało jako zdolne do płodzenia idei, postrzegać je jako pisanie cielesne oznacza postrzegać je tak, jak czyni to choreograf. Taniec, być może bardziej niż inne działania skupione na ciele, rozwija ciało, które zarówno inicjuje, jak i odpowiada. (…) Tradycyjne studia nad tańcem, nasycone tymi samymi logocentrycznymi wartościami, które dostarczały tradycyjnej nauce informacji o ciele, rzadko pozwalały, by ciało mówiło samo za siebie.” Podążając za wywodem autorki mamy więc do czynienia z ważnym krytycznym momentem w badaniach nad ruchem, co rzuca też nowe światło na rozumienie tańca współczesnego, niejako budującego swoją tożsamość w oparciu o ten zwrot.

Do tych rozważań dołącza się tekst Widzialna myśl. Poznanie choreograficzne w kreacji, wykonawstwie i odbiorze tańca, Shirley McKechnie i Catherine J. Stevens, które czyniąc kolejne rozstrzygnięcia metodologiczne, porządkując dyskurs, pokazują taniec współczesny jako pełnoprawny obiekt badawczych. Nie dziwi więc pojawienie się w tej części również tekstu poświęconego ważnym postaciom tańca i reformatorom (Cunningham, Balanchine i post-modern dance, Sally Banes, Noela Carrolla). Ich rola w kształtowaniu się wiedzy o tańcu, wyznaczaniu pewnych kierunków badawczych jest niepodważalna, jednak konstytuowanie się każdego dyskursu w nauce obarczone jest również generowaniem „etykietek”, częstym upraszczaniem i formatowaniem faktów do głównych założeń. Potrzebne są więc teksty rewidujące, zmieniające optykę, zderzające już wydawało by się ustabilizowane fakty. Pewne połączenia w procesie i działaniu w obszarze tańca wymagają takiej rewizji w sposób bardziej zintensyfikowany, gdyż pojęcia jakimi operujemy w opisie tej efemerycznej sztuki narażone są na odkształcenia, w zależności od przybranej perspektywy opisu.

W nawiązaniu do poprzednich tekstów poświęconych improwizacji pojawia się tekst Jana Ritsema Improwizacja jako performans. Jest to próba teoretycznego namysłu nad własną techniką pracy. Autor odwołuje się m. in. do stworzonej przez siebie instrukcji dla tancerzy. Język tej instrukcji przypomina formą współczesną poezję, zbiór myśli i fraz, które miały być materiałem do przepracowania ruchowego. Prześledzenie tego, w jaki sposób tancerze i on sam dokonywali interpretacji tekstu, tworząc rodzaj tanecznej hermeneutyki, pozwala zbadać warunki, w jakich rozwijają się nabyte w czasie praktyki improwizacji kompetencje oraz jak później są wykorzystywane w tworzeniu dzieła scenicznego.

W tej części powracamy również do Piny Bausch, choć w nieco zmienionej formie. Susan Kozel w tekście Historia jako opowieść ciała. Strategie mimesis w dziełach Irigaray i Bausch, wyodrębnia interesujące ją zagadnienia: symboliczność a mimetyzm. Jest to próba zastanowienia się, w jaki sposób konstruowane są strategie mimetyczne i sposoby opowiadania w kontekście tańca. Jak opowiada ciało w teatrze? Ko i co opowiada, a może jest opowiadane?

Wchodząc w przestrzenie teoretyzowania nie może też zabraknąć wzmianki o tańcu konceptualnym, najbliżej usytuowanym wobec teorii obszarze tańca. Jeroen Fabius w Zaginionej historii tańca (nie)konceptualnego stawia odważne pytanie: A co, jeśli nie ma tańca konceptualnego? Brak obaw przed śmiałymi wyzwaniami i eksperymentowaniem wiąże się ze spostrzeżeniem, że to nauka ma problem z transgresywnością tańca i jej śmiałym krokiem, którym przekracza kolejne bastiony teorii i metodologii. Opis tej dziedziny staje się więc fascynującym i intrygującym wyzwaniem dla piszącego, dając tym większą zachętę do dyskusji naukowej. Z innej strony próbuje ten problem rozważyć Roger Copeland (Między opisem a dekonstrukcją), zaznaczając, iż stan „względnego niedoteoretyzowania” jest dla krytyki tanecznej stanem jak najbardziej odpowiednim. Powołuje się w tym stwierdzeniu na Susan Sontag, która wprawdzie nie pisze bezpośrednio o tańcu, lecz ujawnia szersze zjawisko w sztuce, jakim jest właściwość pewnego typu form sztuki do stawiania barier, dla ich pełnego rozpoznania poprzez interpretację i tekst. Stawia to zdaniem Rogera Copelanda szczególnego rodzaju zobowiązania dla krytyka: „Wzorowy krytyk rozumie też, że teoria nie musi, nie powinna, nie może stać się synonimem budowania abstrakcyjnego systemu. Alvin Gouldner zdefiniował teorię jako „zdolność przeistaczania się w problematyczne tego, co dotychczas było traktowane jako dane, jako uczynienie przedmiotem namysłu tego, czego wcześniej tylko używaliśmy”. Prawdziwa rola teorii jest prosta: promuje refleksję. A teoria tańca powinna badać idee, które powstały pod wpływem zmysłowego doświadczania tańca; nie powinna grzebać tańca pod gotową galanterią, nabywaną drogą wysyłkową z katalogów autorstwa Derridy, Foucaulta i spółki.” Co ciekawe, uwidacznia się w tych założeniach konieczność oderwania się krytyki tanecznej przede wszystkim od manipulacji współczesnej nauki i szukanie narzędzi adekwatnych do ruchu, którego związek ze słowem jest nie tyle kłopotliwy czy negatywny, co przede wszystkim niezwykle niejednoznaczny i wymagający w stosunku do autentyczności opisu.

Jednocześnie krytyka tańca otwiera w ten sposób ogromne pole kreatywności piszącemu. Deborah Jowitt w Ponad opisem. Pisanie pod powierzchnią porusza właśnie ten wątek – podkreśla proces rozkwitania opisu tańca, który bogactwem ścieżek, jakimi podąża sam ruch wprowadza piszącego w podobny stan na gruncie tekstu. Ma on szansę w sposób artystyczny odnaleźć intuicyjnie odpowiedni język opisu, łącząc finezję i swobodę z przemyślanym i rzetelnym konstruowaniem opowieści o tańcu. Z tą harmonijną wizją zjednania języka i tańca kontrastuje stanowisko zaprezentowane w tekście zatytułowanym dość jednoznacznie Wymyślanie tańca. Joan Acocella rozpatrując relację języka i tańca, sytuuje ją pomiędzy fałszem i manipulacją języka a sposobami interpretowania i poznawania rzeczywistości, jakie uznajemy za wiarygodne. Metaforą, jaka buduje konkluzję tych rozważań jest rzeka i konieczność spoglądania każdorazowo z jednej, bądź drugiej strony rzeki, bez możliwości zjednania obu perspektyw.

Co na to historia i socjologia?

W przeciwieństwie do „Teorii i krytyki” socjologiczny rys publikacji jest znacznie bardziej rozbity i fragmentaryczny, nie przedstawiając prób szerszego, syntetycznego ujęcia. Pojawiają się zarówno teksty odnoszące się do konkretnych fenomenów społecznych, na przykład kultu i legendy Wacława Niżyńskiego (Niżyński, modernizm i problem przedstawiania nienormatywnych typów męskości, Ramsay Burt), czy losów konkretnych formacji tańca (Charakterystyka tańca modern, John Martin). Towarzyszy temu oczywiście kontekst związany z przemianami obyczajowymi, historią form tańca, budując przede wszystkim uzasadnienie dla ważności opisu tańca jako swoistego miernika przemian świadomości społecznej. Jest to oczywiście myśl już mocno ugruntowana w badaniach, odkąd dyskurs ciała upowszechnił się na niemalże wszystkie dziedziny nauk humanistycznych. Ciekawym uzupełnieniem są wątki genderowe (Taniec i gender: formalizm i semiotyka. Nowe spojrzenie, Stephanie Jordan i Helen Thomas), jak również tematyka związana z kulturowym zróżnicowaniem tańca. Wybrane teksty są siłą rzeczy bardziej przeglądem wątków, niż wejściem w złożone zależności związane z międzykulturowymi różnicami i podobieństwami w kontekście tańca współczesnego. Bardzo ogólnie przedstawiony kontekst europejski (Koncepcja i obecność. Współczesna scena tańca europejskiego, Andre Lepecki), został zestawiony z tematem wyraźnie osadzonym w narodowym kontekście (Modern dance w Trzeciej Rzeszy. Sześć pozycji i koda, Susan A. Manning) oraz refleksją o przenikaniu się wzorców pomiędzy kontynentami (Od międzykulturowości do „zaakceptowanego ciała”. Spojrzenie z Australii, Cheryl Stock). Trudno o zbudowanie na podstawie tego wyboru konkretnej dyskusji, nie mniej wszystkie pokazują socjologiczno-historyczny kontekst jako przede wszystkim problem uczestnictwa, powoływania się na tradycje, które nigdy nie zdołają być w pełni oderwane od ideologii i pewnej określonej postawy świadomościowej. Nierozłączny jest też poziom cielesnej realizacji wzorców kulturowych – odkładania się w formach tanecznych kulturowych wzorców i zapis tej świadomości. Taniec współczesny staje się dzięki temu jednym z możliwych punktów odniesienia dla dyskusji o tożsamości kulturowej, zarówno europejskiej, jak i narodowej.

Dział uzupełnia też tekst nawiązujący bardziej do tematów związanych z procesem i działaniem (To tylko (?) ruch – to zwykłe obroty ramion, Susan Leigh Foster), w którym autorka łączy przede wszystkim perspektywę praktyki i krytyki, stawiając tej drugiej zadanie identyfikacji cielesnych kodów i abstrakcyjnego języka ruchu. Stawiane podczas badania ruchu pytania spotykają się z niezliczoną ilością odpowiedzi, niejako „skazując” piszącego na konieczność podążania za obserwacją. Praktyka pisania staje się w ten sposób praktyką obserwowania i interpretacji. Jeśli tekst ten wpisuje się w ogóle w przestrzeń socjologii i historii, to bardziej na poziomie socjologii nauki, wyznaczając krytyce tanecznej szczególne miejsce wśród metod naukowych.

Antropologia, kultura, religia

Ostatni z działów publikacji poświęcony został antropologii i etnografii tańca. Część z tych treści szczęśliwie jest do odnalezienia wśród literatury naukowej, jednak w badaniach nad tańcem konieczne jest podkreślanie szerokiego spektrum metod badawczych. Część tekstów przygląda się źródłom tańca (Mity o pochodzeniu, Andre Grau czy Dlaczego ludzie tańczą? Drida Williamsa). Wśród terminologicznych i historycznych rozstrzygnięć oraz teorii początków pojawia się istotne pytanie o uniwersalia taneczne i o problem relatywizmu kulturowego w badaniach. W tekście Joann Kealiinohomoku Antropolog przygląda się baletowi jako formie tańca etnicznego, nakreślony został rys analizy tańca dokonywanej przez antropologów – pułapek i możliwości. Często podejmowana kwestia pułapki europocentryzmu dotyka również tańca. Proces ewolucji pewnych zjawisk przebiega w sposób naturalny, godząc w próby historycznego systematyzowania, co w równej mierze jest problemem krytyki tanecznej. Sprawa wydaje się o tyle skomplikowana, że rozróżnienia między tańcem, a formami rytualnymi czy innymi zjawiskami wykorzystującymi ruch, jest na gruncie antropologii sprawą niezwykle zawiłą. Traktuje o tym również tekst Eriki Bourguignon Trans a taniec ekstatyczny. Autorka akcentuje istnienie wewnętrznych kontekstów kulturowych i konieczność każdorazowego wskazywania różnic i podobieństw między zjawiskami stricte tanecznymi, a praktykami kulturowymi, które wiążą się z innymi formami funkcjonowania w danym społeczeństwie. Dopiero wzajemne miejsca styku i umiejętność ich dostrzeżenia jest przyczynkiem do wyznaczania granic pojęciowych. Krytyka taneczna musi więc najpierw przejść naturalny etap obserwacji i badania całej kultury i na drodze kolejnych rozróżnień dojść dopiero do określenia przedmiotu badań. Uzupełnieniem tej części jest tekst poświęcony butō (Butō. „Dwadzieścia lat temu byliśmy szaleni, brudni i wściekli”, Bonnie Sue Stein), w którym autorka podejmuje częstą, w przypadku szeroko zakrojonych inspiracji tańca współczesnego, problematykę egzotyki i absorbowania obcych wzorców kulturowych.

Świadomość

Publikacja Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym, pod redakcją Jadwigi Majewskiej przede wszystkim eksponuje artystyczny potencjał pisania o tańcu, wiele odcieni, ale też wiele inspiracji, sposobów myślenia o ruchu. Płynne podziały na części, choć pozbawione komentarza wprost mówiącego o współzależnościach między poszczególnymi dziedzinami zajmującymi się tańcem, dają jednak poczucie wzajemnego zazębiania się i oświetlania wspólnych problemów i zagadnień. Zapoznają przede wszystkim z tekstami, których na polskim rynku wydawniczym nie znajdziemy wiele, popularyzując interdyscyplinarną i szeroko zakrojoną eksplorację obszaru tańca współczesnego.

Antologia nie ma w założeniu dawać łatwych odpowiedzi na pytania o definicje, czy być lekarstwem na wątpliwości związanie z wytyczaniem historycznych kierunków rozwoju tańca. Taniec współczesny został w niej odmieniony przez wszystkie przypadki. Mimo tej różnorodności i nieprzystawalności teoretycznej poszczególnych wypowiedzi do siebie – wyłania się obraz nie tyle „tańca współczesnego”, co „współczesnego tańca”. Zaakcentowanie przymiotnika pozwala na wyeksponowanie ważnej, zdaje się, właściwości tego zbioru praktyk i technik tanecznych – tańca, który ma oddawać współczesny czas i współczesne myślenie o ruchu, wraz z często sprzecznymi między sobą skłonnościami – powrotem do źródeł, lecz odrzuceniem konwencji, przyciąganiem nowych mediów i szukaniem naturalnego nieprzetworzonego wyrazu. Za tym określeniem stoją też współczesne dylematy społeczne, problemy języka i perspektywy badań naukowych. To, co znajduje się w orbicie zainteresowań współczesnego człowieka może być również punktem wyjścia do badania rozmaitych obszarów tańca, w których znajdziemy eksperyment, poszukiwanie, pewną żywotność myśli. Myśl ta nie odwołuje się już tylko do teorii, ale wchodzi w przestrzeń obserwacji procesu i działania, form treningu i eksperymentów formalnych na styku różnych dziedzin (np. muzyki, mediów elektronicznych), ale też w przestrzeniach teatru. Tak, jak nieostre są dziś określenia „ponowoczesny”, „podstmodernistyczny”, tak niejasne granice wyznacza sobie taniec współczesny, wciąż borykający się z samookreśleniem historycznym. Rozwinął się, zanim zdążył naukowo zbadać swoje korzenie, co potwierdza tylko jego aprioryczną moc ustanawiania praktyk kulturowych.

Publikacja jest więc zbiorem inspiracji dla kogoś, kto chciałby wejść w świat tańca i podjąć się własnych poszukiwań badawczych. Wejście w tę wymagającą przestrzeń opisu, daje nie tylko wiele możliwości naukowych, ale również możliwość wpisania swoich własnych indywidualnych refleksji, którym przedstawiony wybór tekstów nie stawia barier. Nie stawia ich również w kontekście rozwoju wydawniczego w obszarze tańca. Choć autorzy wywodzący się z rynków zagranicznych są z pewnością mile widziani i cieszy fakt, że nadrabiamy zaległości w dostępie do tej literatury w Polsce, przegląd problematyki pokazuje, że są to tematy bliskie również badaniom prowadzonym w kraju, w kontekście rodzimych zjawisk tanecznych. Publikacje takie jak zdają się zwiastować etap, w którym i nasi autorzy gotowi są na ujawnianie równie bogatego i różnorodnego materiału.