Pęknięty „Lód”

Przedstawienie Konstantina Bogomołowa jest adaptacją głośnej postmodernistycznej powieści Wladimira Sorokina. W spektaklu pozostała z niej jedynie warstwa uniwersalnej opowieści o dążeniach ludzkości do doskonałości i nadczłowieczeństwa wpleciona w narrację o XX-wiecznej historii ZSRR.

fot. Andrzej Wencel

Długie, ponadtrzygodzinne przedstawienie Konstantina Bogomołowa jest adaptacją głośnej powieści Wladimira Sorokina, który obrał niecodzienną perspektywę spojrzenia na współczesną Rosję i jej XX-wieczną historię. Podłoże fabularne powieści ma charakter sensacyjny – członkowie tajemniczego bractwa wierzą, że kiedyś byli świetlistymi promieniami, energią sprawczą wszechświata. Po powstaniu ziemi mieli wcielać się kolejno w żywe istoty, by przyjąć na końcu ciała ludzi – niebieskookich blondynów i blondynek, którzy porozumiewają się ze sobą za pomocą głosu serca. Z lodu pochodzącego z meteorytu tunguskiego pozyskują lodowe młoty, które pozwalają im rozpoznawać swoich wśród mieszkańców ziemi. Porywają w Moskwie niebieskookich blondynów, by poddać ich okrutnej próbie. Uderzają z całej siły w ich piersi lodowym młotem. Większość porwanych ginie, ale niektórzy przemawiają głosem serca, podając na początku swoje prawdziwe, „kosmiczne” imię. Kiedy wszyscy potomkowie pierwotnej światłości zostaną odnalezieni, nastąpi koniec ziemi i roztopienie w materii wszechświata.

„Lodowa” sekta i ZSRR

Spektakl „Lód” składa się z dwóch części, które odpowiadają dwóm pierwszym, obszernym fragmentom powieści. Relacje z życia moskiewskiego półświatka i nizin społecznych, ale także świata wielkiego biznesu, z którego rekrutują się członkowie bractwa, zapełniają część pierwszą. W kolejnej poznajemy losy kilku osób należących do tajemniczej sekty. Rozgrywają się one na tle historii Związku Radzieckiego, w którego strukturach bracia szybko robią karierę. Wszystko po to, by za pomocą niewolniczej pracy więźniów w obozach pozyskiwać lód z serca Syberii do produkcji lodowych młotów. Członkowie sekty dobrze radzą sobie również w realiach współczesnej Rosji, w której zajmują ważne stanowiska i, kierując przedsiębiorstwami, mają wpływ na politykę.

Najważniejszą postacią jest Warwara (Warka) Samsikowa – wiejska dziewczyna, która w 1943 r. podczas transportu do obozu pracy zostaje pobudzona do nowego życia lodowym młotem przez SS-manów. Jej opowieść stanowi oś drugiej części powieści. Narracja Warki jest początkowo naiwna, zgodna z horyzontem myślowym i sposobem postrzegania świata przez kilkunastoletnią niewykształconą wiejską dziewczynę. Z czasem w jej opowieści pojawia się dużo elementów egzaltacji „nowicjuszki”, aż wreszcie historia snuta przez bohaterkę staje się zimną relacją fanatyczki całkowicie oddanej sprawie bractwa. Momentami w tej opowieści najważniejszy jest podmiot mówiący, czasem jednak przestaje on być słyszalny, bo zostaje zdominowany przez wydarzenia.

fot. Andrzej Wencel

U Sorokina

Konstrukcja fabularna powieści stanowi rodzaj matrycy dla postmodernistycznej gry. U Sorokina można odnaleźć wiele odniesień historycznych i filozoficznych. Mamy tu totalitaryzmy XX wieku, aluzje do wielkich utopii ludzkości i marzeń o nieśmiertelności oraz nadczłowieczeństwie, także mesjanistyczny ton, ale również komizm i ironię. Pomimo rozległości skojarzeń ani na chwilę nie opuszczamy Rosji, a powieść zanurzona jest w konkrecie obyczajowym. Gdzieś tu pobrzmiewają aluzje do rosyjskiej kultury, do tego co zwyczajowo uznaje się za „esencję” Rosji – zauroczenia wielkimi ideami, zderzenia świętości i bydlęcości, mistycznej duchowości i okrucieństwa. Połączenie tych inspiracji, ale również pokazanie ich za pomocą różnych sposobów opowiadania powoduje, że nie dajemy się do końca uwieść żadnemu pomysłowi autora, żadnemu interpretacyjnemu kluczowi. Nie ma tu pouczania, straszenia i prowokacji, jest natomiast lekka dekadencja.

Kosmos opowieści

Tego wszystkiego brakuje w spektaklu Bogomołowa, choć reżyser dość wiernie przenosi na sceną fabułę powieści i daje wybrzmieć jej dialogom. Nawet dosłownie. Pierwsza część przedstawienia nazwana została Starym Testamentem. Na scenie obok kilkunastu takich samych brzydkich kanap, wokół których toczą się działania, jest tylko krzyż zwieńczony trupią czaszką i trumny. Niekiedy rekwizyty te używane są ilustracyjnie, jako symbol śmierci, bowiem w spektaklu często pobrzmiewają echa stwierdzenia, że ludzie zwani przez sektę blondynów maszynami z mięsa rodzą się i umierają jako trupy. Trumny mogą również służyć jako mównica lub wanna, co pozwala dostrzec nieoczekiwane podobieństwo tych rekwizytów i przedmiotów przezeń oznaczanych. Użycie trumien potwierdza także zauważalną w przedstawieniu wszechobecność dyskursu o śmierci, której jako jedyna opiera się sekta przebudzonych. Potwierdzenie na poziomie wizualnym obecnego w narracji motywu śmierci jest jednak chyba niepotrzebną tautologią. Podobnie obecność krzyża zwieńczonego trupią czaszką zdaje się służyć pouczeniu widza, jaki ma widzieć sens w scenicznych opowieściach. A sens ten jest nieomal chrystologiczny, bowiem sekta przebudzonych kreuje się na współczesnych zbawców. Wokół kanap niespiesznie toczą się opowieści kolejno przebudzonych do nowego życia niebieskookich blondynów. W przestrzeni scenicznej materializują się tylko monologi i quasi-dialogi, nie ma zbyt wiele ruchu scenicznego.

fot. Andrzej Wencel

 Aktorzy mówią beznamiętnie. Można odnieść wrażenie, że operują tym samym dźwiękiem wypowiadanym w tym samym rytmie, momentami przejmując od siebie sposoby podawania tekstu. Opowiadają o okolicznościach porwania przez „jakichś przebudzonych młotów” czy „poważną firmę z kasą”. Relacja rozpoczyna się nagle, od pierwszych słów przedstawienia, jeszcze zanim pojawią się początkowe wzmianki o tajemniczym bractwie czy lodowych młotach. Dialogi zostały tak dobrane, aby zawierały tylko suchą relację o wydarzeniach, często ograniczoną do obscenicznych scen, nie zaś aluzje do „prawdziwego” przeznaczenia młota. Pierwsze słowa, jakie padają ze sceny, to relacja prostytutki Nikołajewej (Wiktoria Gorodeckaja) o okolicznościach podwiezienia do domu i odbyciu aktu seksualnego z kierowcą (Waldemar Kownacki). Widzowie od razu są wprowadzani w sam środek opowieści, co służy stworzeniu wrażenia, jakby te monologi trwały „od zawsze”, a widzowie zaczęli ich słuchać właściwie w dowolnym momencie.

Aktorzy zdają się nie identyfikować z rolami, nie kontaktują się ze sobą, mówią w przestrzeń. W efekcie słychać jeden monolog podzielony na głosy. Można odnieść wrażenie, że to wszystko zdarzyło się komuś innemu, a wypowiadająca osoba jest tylko rodzajem medium, poprzez które można dowiedzieć się, jakie emocje towarzyszyły porwaniu. Wszystkie narracje tchną atmosferą paranoi i zastraszenia, pomimo tego nie wywołują efektu zaciekawienia, chęci poznania rozwiązania konfliktu czy posunięcia akcji do przodu. Między opowieściami nie ma związków przyczynowo-skutkowych. Wszystkie są tak dziwne, że słucha się ich wyłącznie „tu i teraz”.

Na ekranie rozciągniętym z tyłu sceny wyświetlają się obszerne fragmenty narracyjne z Sorokina będące relacją ze zdarzeń i czynności postaci, często są one opisem aktu seksualnego. Nagromadzenie tych obscenicznych cytatów tworzy efekt nadrealności, oddala akcję od jakiegokolwiek prawdopodobieństwa psychologicznego. Beznamiętny ton, jakim są wypowiadane relacje z porwania, kontrastuje z ich sensacyjną treścią, tworząc ciekawy efekt. Niekiedy te monologi i quasi-dialogi ożywia ilustracyjna scenka, jak na przykład ta w której Barenboim (Mariusz Bonaszewski) i Winogradow (Przemysław Stippa) rozmawiają o podrabianiu kart do bankomatów.

fot. Andrzej Wencel

Świetlista druga część

Druga część spektaklu została nazwana Nowym Testamentem, co sugeruje, że trwanie w zawieszeniu opowieści z pierwszej części było celowe, ponieważ niejako „oczekiwały” one na dopełnienie w drugiej części. Teraz mamy poznać ich istotny sens. Jednakże nic, co następuje w tej części przedstawienia, nie usprawiedliwia artystycznych zabiegów zastosowanych wcześniej. Ani oddzielenie osób od ról, ani ujednolicenie narracji, ani rozdzielenie sfery dialogów i opisów zdarzeń oraz czynności nie mają żadnego przełożenia na akcję czy fabułę w części drugiej, oprócz tego że kolejne postaci grają ci sami aktorzy, co w części pierwszej. Nie ma śladu po dawnym zamyśle dramaturgicznym. Został on w pewnym sensie „rozebrany” po przerwie, która rozdziela grubą kreską obie części spektaklu. Jest trochę tak, jakby dano nam do zrozumienia, że pewien etap gry już się zakończył, a teraz będzie bardzo klasycznie i dowiemy się, jak było z tymi lodowymi młotami naprawdę.

W pierwszej części przewijało się wiele osób i wątków, ale tworzyły one tę samą opowieść. Teraz koncentrujemy się na mniejszej liczbie i osób, i wątków, ale każda opowieść chce na sobie skupić uwagę, a na plan pierwszy wysuwa się bieg fabuły, który prowadzi do finału. Ta część jest bardziej patetyczna niż pierwsza i gęsto okraszona mistycznym komentarzem. Raz po raz przenosimy się poza ziemskie czasy i przestrzenie gdzieś do początku wszechświata, by za chwilę wrócić w niezbyt przyjazne tereny, jakim są ziemie ZSRR. Nagle dowiadujemy się, kim jest tajemnicza sekta i jaką ma misję do spełnienia, a wszystko układa się w ładną opowieść o bohaterach, którzy uznali się za nadludzi, dążyli do mistycznej doskonałości, chcieli żyć poza swoim czasem historycznym i oddzielić się od wszelkiego zła, jakie sprowadzają na świat „maszyny z mięsa”. Osią drugiej części jest (podobnie jak w powieści) historia Warki Samsikowej granej przez Danutę Stenkę, która rezygnuje z ironicznego cudzysłowu, charakterystycznego dla gry aktorskiej z pierwszej części. Mówi tak, żeby brzmiało to przejmująco I jakby jej opowieść miała być modelem wszystkich biografii członków bractwa, a jej końcowe przesłuchanie i tortury – przejawem bohaterstwa i dowodem mocy „świetlistego” serca, które pomogło jej znieść bicie i mrożenie w wielkiej lodówce. Potraktowanie tej narracji jako głosu z przeszłości podpowiada sam rytm pojawiania się na ekranie fragmentów z powieści. Relacja o spotkaniu nowo przebudzonych z ubraną na niebiesko błękitnooką staruszką (czyli posuniętą już w latach Warwarą, dla członków bractwa – Hram) pojawia się w spektaklu trzykrotnie, w tym w najobszerniejszej postaci na końcu, jako swoiste „mistyczne” dopełnienie przedstawianej historii.

O co w tym wszystkim chodzi?

Druga część spektaklu zawiera również sporo relacji krytycznych wobec gatunku ludzkiego i ziemskiej miłości, która polega na tym, by „posiąść cudze ciało”. Przypominają się w tym momencie niecenzuralne, wulgarne fragmenty z części pierwszej. Te obrazy nakładają się na siebie wywołując wrażenie, jakby chodziło tu o banalną i dość mocno uproszczoną refleksję o zwierzęcym charakterze relacji miłosnych. Krótko mówiąc, ginie tu niejednoznaczność powieści Sorokina, tym bardziej że Konstantin Bogomołow zrezygnował z adaptacji scenicznej dwóch ostatnich części, w których kolejnym wcieleniem mistycznego lodu jest terapeutyczny zestaw lood, po którego zastosowaniu można mieć na zawołanie wizję przejścia w inne, boskie rejony rzeczywistości. Właśnie te fragmenty mogłyby przecież stanowić ironiczny komentarz do przywoływanych w przedstawieniu mitów ludzkości. W drugiej części spektaklu serwuje się zbyt oczywiste prawdy. Można odnieść wrażenie, że twórca przedstawienia albo na serio wziął opowieść o tajemnym bractwie, albo potraktował tę historię jako ostrzeżenie przed totalitaryzmami i wyśmiał ich absurdy. Nie jest konsekwentny w linii interpretacyjnej. Monolog Jerzego Radziwiłłowicza, w którym jako czekista Włodzimirski relacjonuje heroiczne poszukiwania przez bractwo tunguskiego lodu, zakłócane przez wrogów podrzucaniem zwykłego lodu, jest przykładem tej drugiej tendencji. Radziwiłłowicz wyraźnie parodiuje sensacyjno-oskarżycielski ton komunistycznych bonzów, szukających wrogów systemu. Ten brak spójności interpretacyjnej nie tworzy jednak dystansu do opowieści. W spektaklu Bogomołowa pozostała jedynie warstwa uniwersalnej opowieści o dążeniach ludzkości do doskonałości i nadczłowieczeństwa wpleciona w narrację o XX-wiecznej historii ZSRR. Coś jakby ostrzeżenie przed zbyt dosłownym traktowaniem utopii, przypowieść o władzy, która demoralizuje nawet najbardziej światłe (tu – świetliste) istoty.