Taniec o dwóch twarzach

Dzięki wniknięciu w malarstwo Jerzego Nowosielskiego „Transdyptyk” ukazuje widzom pełną wewnętrznej dynamiki wizję ciała. Z jednej strony zderzamy się z opozycją płci i stereotypami, a z drugiej – uciekamy w przestrzeń udręczonego ciała, które przeżywa niejednoznaczne uczucia, trudne do uchwycenia fragmenty emocji, poruszeń i myśli. Wchodzimy w trans i wnikamy w przestrzeń, o której snuć można tylko domysły…

fot .Dominik Więcek, grafika Stasiek Sarnecki

fot. Dominik Więcek, grafika Stasiek Sarnecki

„Transdyptyk” to spektakl dyplomowy w reżyserii Anny Piotrowskiej, przedstawiany przez studentów IV roku Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu (PWST Kraków). W obszernej, dwuczęściowej realizacji przedstawia wnikliwe studium ciała pod kątem jego płciowej reprezentacji. Wyjściową inspiracją dla reżyserki było malarstwo Jerzego Nowosielskiego, dotykające istoty związku między ciałem a opresją i przemocą. Skulone, wygięte, odpersonalizowane sylwetki, ujęte w stonowanej palecie barw i prostych geometryzujących formach, próbują stworzyć „opowieść” o ludzkich wyobrażeniach ciała. Ale właśnie to uproszczenie może stać się źródłem domysłów o ludzkiej psychice i o tym, co pozostawia na naszym ciele niejednoznaczne, lecz bardzo osobiste ślady. W „Transdyptyku” pozostało z Nowosielskiego nieco ascetycznej nastrojowości, dyskretnie umieszczone w głębi sceny charakterystyczne umywalki i ciała tancerzy – zagadki do rozwikłania i pola ścierających się sił. „Transdyptyk” u podstaw wychodzi od stereotypów płciowych, lecz na nich nie poprzestaje. Doznaniami odbiorczymi rządzić będzie poruszanie się między sferami opozycji i podobieństw, schematu i nowych jakości, własnych przeżyć i tych generowanych ze sceny afektów. Spektakl skazany jest więc, również w wymiarze odbioru, na pewnego rodzaju trudność w interpretacji. Niemniej Annie Piotrowskiej udało się po raz kolejny wywołać dyskusję nad tym, co jest schematem, a co nie.

W pierwszej części pojawia się zbiorowy bohater spektaklu Adam, wzór archetypicznego wzorca mężczyzny. Spektakl otwiera scena ćwiczeń ze skakanką jeszcze w trakcie wchodzenia do sali słyszymy rytmiczne stukanie ich drewnianych rączek. Siadamy. Wszystko milknie. Widownia oddzielona jest od aktorów rozpiętą czarną siatką. Obnażony tył sceny na WTT przypomina salę gimnastyczną. Podpatrujemy jak młodzi mężczyźni, ubrani jedynie w szorty i odwróceni do nas plecami, przygotowują się do ćwiczeń. Cisza wypełnia się stopniowo szumem równomiernie przecinających przestrzeń sznurków wprawionych w ruch. Subtelne oświetlenie pozwala wydobyć poetycką aurę tej chwili oraz piękno ciała, ukazane w najczystszej postaci i pierwotnej symetrii dobrze wyrzeźbionych sylwetek. Po skończeniu rozgrzewki ubierają się z wolna w białe kostiumy, w których pozostaną do końca pierwszej części dyptyku. Biel ich łączy, widać jednak, że każdy z osobna przywdziewa innego typu ubrania –  luźne nonszalanckie marynarki, obcisłe podkoszulki, luźne koszule, itd. Męski gatunek różnicuje się pod względem charakteru. Podchodzą blisko do siatki, zaczynają się przeglądać w niej niczym w łazienkowym lustrze. Wyciągają małe grzebyki, które przez cały spektakl symbolizować będą ową władzę wizerunku, dbałości o zewnętrzny wyraz, który przeważnie jest ucieczką od tego, co skrywane najgłębiej. Nie zwracając uwagi na obecną za siatką publiczność dopieszczają każdy włos na głowie, brodzie, wąsach. Przyczesując włos łagodnieją, przyjmują pozę. Odrywają się jednak od tych zabiegów i widzą siebie nawzajem. Zawiązuje się grupa – męska grupa. W takich okolicznościach każda indywidualna poza zaczyna mieć swoją istotną funkcję  pokazania się na „arenie”.

Agata Wawryszczuk 2

fot. Agata Wawrzyszczuk

Mężczyźni najpierw w dość luźnej choreografii szybują po scenie, lekko i zwiewnie, trójkami, parami, pojedynczo. Dotykają swoich ramion z czułością, nawiązują ze sobą kontakt wzrokowy. Ich taniec nabiera tempa; krążą po scenie i budzą się w nich stadne instynkty. Klasyczne i eleganckie ruchy zaczynają przypominać kuksańce, ciosy i przepychanki. Zamiast dotyku ramion pojawia się popchnięcie. W końcu – otwarte konflikty i bójki. W kolejnych scenach widoczne są różne impresje, stawiające pytania o męski stereotyp. Pojawia się na przykład rodzaj gry wojskowej: mężczyźni, wykrzykując do siebie niemieckie komendy, zaczynają przypominać żołnierzy. Ustawiają się na baczność, kładą się na ziemi w rzędzie. Jeden z nich liczy ciała niczym zwłoki ułożone na poligonie. Drugi, stojąc nad ofiarami, śmieje się. Pojawia się też moment, w którym na scenie ożywają romantyczne mity polskiej martyrologii. Bohater, który wcześniej wyśmiewał kładących się na rozkaz mężczyzn, popada w rodzaj wizjonerskiego obłędu, recytuje frazy ze znanych dzieł polskich wieszczów. Patos i przekonanie o metafizycznej sile wzrasta, buduje męską dumę i wizję wszechmogącego mężczyzny. W końcu upada, kostnieje w bezruchu. Romantyzm konotuje również fantazmaty, deformacje, pobudza sfery utajonych lęków. Ich personifikacją jest postać transwestyty. Mężczyzna w czerwonej sukience symbolizuje głęboko tajoną przez stereotypowych samców obawę, iż męskie ciało kryje w sobie również seksualne pokłady emocji, bliskie kobiecej energii, bardziej zmysłowej, pragnącej delikatnego wyrazu, nie tylko prostego zaspokojenia popędów. „Transdyptyk” jawi się tu też jako studium transgenicznych odczuć. Jest to jednak przedstawione bardziej jako wizja mroczna, która szybko ulega rozproszeniu, jakby niewidoczny mechanizm starał się zatrzeć po niej ślad.

W toku spektaklu postać Adama jest przedstawiana w skrajnych sytuacjach, między wolą mocy i atawistyczną siłą a wrażliwością i słabością, której upatrywać można m.in. w problemie bliskości. Obecność innych mężczyzn oraz nawiązywanie bliskich kontaktów cielesnych nacechowane są nieustanną obawą o niejasną interpretację tych relacji. Na tych biegunach (bliskość-dystans, wrażliwość-maska) rozpościera się choreografia. Wyraźnie wyczuwane napięcie znajduje odzwierciedlenie w sposobie montażu scen. Niemal każdą z podobnych, naznaczonych szorstkością, intensywnością lub władczością, scen przerywa krótka wesoła melodyjka, znany i osłuchany motyw muzyczny, na dźwięk którego mężczyźni – niczym chłopcy w szkole zapędzeni do kąta  chwytają się za dłonie, stają w kółeczku i robią pauzę od męskich zabaw. Nie patrzą sobie w oczy, jakby wiedzieli, że ten moment należy tylko przetrzymać. Widać ich skrępowanie, wstyd, rodzaj upokorzenia, wyłomu w nieskrępowanej zabawie. Momenty te trwają chwilę. Mówią jednak wiele o konstrukcji Adama. Nie jest panem i władcą samego siebie.

Agata Wawryszczuk

fot. Agata Wawryszczuk

Nie jest to wizja wypełniona jedynie powagą. Pojawiają się też fragmenty pastiszu i groteski. Jeden z Adamów siada przy fortepianie i zaczyna grać rzewną pieśń. Płaczliwym, wysokim głosem wydaje jęki, na które reagują pozostali Adamowie. Leżąc na ziemi, blisko siebie, przypominają nieporadną stertę zużytych ciał, bezwładną masę, która oddaje się destrukcji swojej męskiej siły. Jednak, jak to w spektaklach Piotrowskiej bywa, jeden stan emocjonalny nie może trwać wiecznie. Obok słabości pojawia się humor. Mężczyźni wplatają w pieśń fragment typowego dialogu mężczyzny z kobietą pytającą partnera „Czy mnie kochasz?”. Posłużono się tutaj formą telefonicznej rozmowy na linii dla randkowiczów. Kolejne klawisze numeryczne to opcje scenariusza relacji. Słabość odwraca się na rzecz męskiej solidarności, dążenia do potwierdzania wzorca obojętnego mężczyzny, szydzącego z zaangażowania w związek. Po chwili słyszymy dźwięki muzyki elektronicznej. Mężczyźni wchodzą w rolę dyskotekowego łowcy. Maska przybierana w łazienkowym lustrze rozszerza się na całość postawy. Otwarte forum popisu zaczyna przejmować kontrolę nad ruchami – wystudiowanymi, przypominającymi choreografię z teledysków.

Druga część dyptyku przedstawia żeńską perspektywę. W odróżnieniu od nazwanego Adama, żeńskie bohaterki są bezimienne, oznaczone liczbami i skrótami literowymi. Są uprzedmiotowione, rozpoznawalne kodem, który zasłania ludzki wymiar żeńskiej płci i tworzy jej abstrakcyjny rys. Postaci kobiece rozpoczynają swój spektakl w równie enigmatycznym stylu. Do ciemnego pomieszczenia wchodzi szybkim krokiem kobieca postać. Tym razem skakanka wiruje nad jej głową, wywołując niepokojący świst, jakby zwiastujący burzę. Na scenę nadciąga bowiem dynamiczna, agresywna i drapieżna fala kobiecości. Zastępy kobiet, ubranych w obcisłe czarne trykoty i topy, gdzieniegdzie spętane dodatkowymi sznurkami lub obudowane po szyję, maszerują po scenie w idealnie zsynchronizowanej sekwencji kroków. Sztywne, wyprostowane sylwetki, ze wzrokiem mechanicznie wbitym w przestrzeń przed siebie, przecinają przestrzeń sceny. Żołnierskie słownictwo nie jest przypadkowe. Surowość tak przedstawionej kobiety silnie czerpie z militaryzacji, bezwzględnego posłuszeństwa, zastępowania liczbą osobowości, determinacją –  ustępliwości, nieugięciem – emocji. Kobiety wywołują się wzajemnie posługując się swoimi „pseudonimami”. Nie ma tu miejsca na samowolę.

fot. Agata Wawryszczuk

fot. Agata Wawryszczuk

Kobiety, które powołuje na scenę Piotrowska, niewątpliwie są wojowniczkami. Obok synchronicznych układów i, tworzonych przez kolejne przemarsze, swoistych konturów spektaklu, każda z tancerek ma też chwilę na swoją osobistą potyczkę. Solowe partie w równym stopniu oddają siłę i nieokiełznaną energię kobiecości, lecz skierowaną do wewnątrz, nie jak w przypadku mężczyzn – wobec grupy. Wykonują zamaszyste ruchy, wygięcia eksponujące naprężone i napięte ciała zmagające się ze sobą. Jakie są więc kobiety w „Transdyptyku”? Po bardzo jednoznacznym i dynamicznym wstępie stopniowo ta żołnierska dyscyplina ulega osłabieniu. Nie każda jednostka potrafi sprostać dyktatowi siły, konieczności udowadniania, utrzymania bezwzględnego wizerunku twardej i nieprzystępnej. Kolejno każda z tancerek w swoim czasie słabnie  ruchom brakuje dynamiki i stają się wolniejsze, mniej precyzyjne. Niektóre z nich pogrążają się w bezruchu. Nie reagują na krzyki i komendy towarzyszek. Inne z kolei coraz bardziej dopuszczają emocje do głosu  najpierw pęka mimika, w spojrzenie wkrada się przerażenie, kąciki ust wykrzywiają się w grymasie, do oczu cisną się niemal łzy. W tym momencie w warstwę dźwiękową spektaklu wpleciony został również fragment brytyjskich wiadomości kobiety zaczynają zatykać uszy, usta i oczy; wątleją, delikatnie i subtelnie zmieniają się w te, które wycofują się ze świata wielkiej polityki, stają się bardziej wsobne. Kobieca odsłona również wywołuje problem seksualności; widać ją w przesuwających się po ciele dłoniach, ekstatycznych ruchach, seksualnych konwulsjach, które również zmieniają swój charakter w toku spektaklu. Stają się bardziej zmysłowe, delikatne, spowolnione w czasie, a kulminacją tego procesu jest zbiorowa scena, w której  podobnie jak mężczyźni odbywający poranną toaletę – zwrócone twarzami do widzów zaczynają wpatrywać się w wyimaginowane lustro, całując swoje dłonie, a później przekazując sobie wzajemnie subtelne pocałunki. Atmosfera na scenie staje się napięta, choć dająca wcześniejszej agresywności wyraźny upust.

Również w żeńskiej odsłonie spektaklu nie brakuje humorystycznych i korzystających z popkultury scen. Muzykę techno zastępuje tu zmultiplikowany motyw disco z powtarzaną frazą z piosenki „Let’s All Chant” (Michael Zager Band) „My body, your body, everybody moves my body”, do którego kobiety wykonują ten sam rytmiczny przemarsz po scenie, który wcześniej wykonywały w wersji wojskowej. Tak, jak w oryginalnym teledysku z 1978 roku, tak i tutaj kobietom narzuca się pewien stereotyp wyzwolenia seksualnego – epatowania ciałem, które jednak pod wpływem opresji popkultury będzie zawsze przedmiotem, a nie środkiem ekspresji. Zaimki osobowe „moje”, „twoje” zamieniają się we „wspólne” – ostatecznie „everybody moves my body”, jak wybrzmiewają ostatecznie słowa piosenki. Pojawia się też w spektaklu scena z telenowelą, gdzie symultanicznie kilka kobiet wygłasza własne narracje, a pozostałe starają się oddać te treści poprzez chaotyczną gestykulację, sprowadzając poszczególne wątki romansowe za pomocą uproszczonych przerysowanych gestów. Całość nabiera tempa i przestaje do nas docierać – zarówno tekst, jak i wymowa gestów. Brazylijskie fabuły przestają być komunikatywne, są pustą formułą, która jednak w ten sposób wdraża kolejny stereotyp kobiet, które w takim chaosie emocjonalnym chcą funkcjonować, tak jak chcą wierzyć w historie mydlanych oper.

fot. Agata Wawryszczuk

fot. Agata Wawryszczuk

Spektakle Piotrowskiej powstają w dużej mierze w oparciu o improwizację, jednak z nieodłączną, pogłębioną (wręcz psychologiczną) pracą nad tematem. Nieodzowne w tym procesie zdaje się szukanie miejsc, które tancerze sami dla siebie muszą najpierw odkryć jako warte eksplorowania– nierzadko mroczne, zakryte na co dzień dla świadomości, budzące trudne uczucia. Sednem natomiast zdaje się być grupa. To nie stereotyp, a siła tkwiąca w mechanizmie, który każe każdej jednostce co jakiś czas wracać do modelu podstawowego; wzorca, który stanowi punkt odniesienia dla zachowań związanych ze sferą płci – seksualnością, ale również wrażliwością, zmysłowością, ekspresją. Tak, jak mężczyźni obsesyjnie sięgają po niewielkie grzebyki za pomocą których ugładzają swój wizerunek, przyjmują maskę, tak kobiety powracają do natrętnych wyliczeń, dyscypliny skoszarowanych żołnierzy, odprawiających rytualną musztrę wedle prostej i symetrycznej choreografii. Nie ma więc ucieczki przed stereotypem, można go jednak rozpisać na wiele różnych sposobów. Nawet jeśli widz gubi się na chwilę, „Transdyptyk” posiada tę pozytywną cechę, która pozwala mu przebywać w świecie własnych skojarzeń, poszukiwać w tym, co jest mu w jakiś nieokreślony sposób bliskie, choć nierozpoznane. W tym sensie spektakle Piotrowskiej rzadko kiedy rozmijają się zupełnie z widzem. Raczej spotykają się z nim w przedziwnym punkcie, w którym ruch staje się sposobem komunikacji.

„Transdyptyk” koncepcja, choreografia i reżyseria: Anna Piotrowska
kreacja i wykonanie: studenci IV r. Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu, PWST w Krakowie im. L. Solskiego
ONE: Katarzyna Antoń, Karolina Gibowska, Daria Jakubik, Agnieszka Jania, Olga Korcz, Marta Termena, Angelika Tomasiak, Agafia Wieliczko, Joanna Wydra
ONI: Kamil Bończyk, Wojciech Chowaniec, Szymon Dobosik, Adrian Koszewski, Krzysztof Nowakowski, Jan Lorys, Stanisław Iwanicki, Tomek Urbański, Piotr Wach, Jarek Widuch, Mateusz Wojtasiński, Filip Wójcik
muzyka: Michał Mackiewicz
kostiumy: Justyna Spaleniak
scenografia: Agata Smolich
zdjęcia: Dominik Więcek/ Agafia Wieliczko
grafika & webdesign: Stanisław Sarnecki
make up: Anna Koralewska
realizacja filmowa: Tomek Berek, Piotr Dudak
wywiady: Aleksandra Kranz
produkcja: Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego Wydział Teatru Tańca w Bytomiu
koprodukcja: eferte_Fundacja Rozwoju Tańca
koordynacja PWST WTT: Julia Bromberek
współpraca: Policealna Szkoła Charakteryzacji i Makijażu FAM
Anna Duda