Gry z Maszyną – wywiad z Łukaszem Twarkowskim

– Dla mnie najbardziej zastanawiające w tym dramacie jest to, że nie pojawia się w nim żaden człowiek, że mamy do czynienia z reprezentacjami reprezentacji. Mit reprezentuje działanie, reprezentacją mitu jest jego ilustracja na arrasach,   a arrasu – słowa Wyspiańskiego. – mówi Łukasz Twarkowski, reżyser spektaklu „Akropolis”.

Katarzyna Niedurny: Otwieram program „Akropolis”, a w nim widzę powtarzające się słowa: „symulakrum”, „brak sensu”. Czytam tekst Dariusza Kosińskiego, mówiący o związku między sceną a labiryntem. Z kolei na stronie internetowej teatru podkreślona jest informacja o wieloznaczności samego dramatu Wyspiańskiego. Mam wrażenie, że wszyscy autorzy od samego początku podjęli starania, by wytłumaczyć widzowi formę spektaklu i przygotować go do czegoś.

 Łukasz Twarkowski: Praca nad „Akropolis” od początku przypominała podróż po labiryncie. Nie można być jednocześnie wiernym i autorowi i tekstowi, który przez ostatnie 100 lat stracił wiele na swojej komunikatywności. Na każdym poziomie zawarta jest w nim jednak wielka wizja i prowokacja. Nie chodzi nawet o to, co pisze Wyspiański w poszczególnych historiach, ale o zaskakujący montaż samego tekstu – chyba pierwszego w naszej kulturze tak radykalnego remiksu. Ten rodzaj pisania mógł powstać jedynie za sprawą biografii Wyspiańskiego, w której choroba i świadomość zbliżającej się śmierci powodowały, że nie liczył się z oczekiwaniami innych. Spektakle nasze budujemy poprzez konotacyjne łączenie fabuł. Nie konstruujemy ich w oparciu o stałe punkty: początek, środek czy zakończenie. Nie tworzymy ciągów przyczynowo-skutkowych. To sposób budowania świata oparty na bliższych i dalszych skojarzeniach, które tworzą nową jakość. Ta praca jest rodzajem labiryntu prowadzącego od próby do próby i od spektaklu do spektaklu. To ciągła rozmowa z aktorem i ciągłe linkowanie sensów podczas wspólnych poszukiwań.

K.N.: Myślę, że Wyspiański stwarza tu podwójny problem. Z jednej strony, jak pisał Czesław Miłosz, autor nie pomaga nam w odczytaniu tekstów, tworząc skomplikowany, hermetyczny świat. Z drugiej strony jest on uznawany za mit i narodową legendę. Wczoraj ze spektaklu wyszła szkolna wycieczka, wyprowadzana przez nauczycielki spodziewające się odklepanej „po Bożemu” laurki dla sławnego Polaka.

 Ł.T.: Te doświadczenia są dla nas intrygujące. Nie mogę zrozumieć sytuacji, w której nauczycielki wyprowadzają ze spektaklu grupę, której część – na szczęście – ostentacyjnie zdecydowała się zostać. Nie rozumiem, dlaczego takie osoby zajmują się nauczaniem, dlaczego cenzurują rzeczywistość. Tym bardziej, że to przecież cały czas Wyspiański. Nie chciałem przepisywać tekstu, ale wydestylować z niego esencję. Konstrukcja i rozwój akcji zostały więc zachowane. Zrezygnowaliśmy jednak z czwartego aktu, a trzy skróciliśmy o poszczególne wątki i przeakcentowaliśmy, ale prawie cała praca nad tekstem to były skróty. Jest też kilka fragmentów, które dopisaliśmy w trakcie prób i które w większości prezentowane są jako materiał filmowy. Niektóre sceny powracają w różnych wariacjach, jak np. spotkanie Ezawa z Jakubem – próba pojednania, a może złagodzenia poczucia winy. Nie wiemy, z jakiego porządku pochodzi: z rzeczywistości, snu czy wyobrażenia.

fot. Magda Hueckel

K.N.: Mówisz o powtórzeniach scen, w pewnym momencie spektakl się urywa, ekrany i światła gasną. Aktorzy po chwili zaczynają odgrywać scenę od początku. Na premierze sprawiało to wrażenie wielkiej awarii, gdy widziałam spektakl drugi raz sytuacja się powtórzyła w o wiele spokojniejszej atmosferze. Dodaliście to do spektaklu?

Ł.T.: Ten fragment zadziwiająco wpisał się w formułę naszego świata. Od początku mówiłem, że ponieważ spektakl jest bardzo skomplikowany technologicznie, musimy wyzbyć się obawy przed błędem, który mógłby nas sparaliżować. Każdy błąd wpisuje się w ten format: do dysku z danymi raz mamy większy, raz mniejszy, a innym razem zupełnie zblokowany dostęp. To rodzaj gry, która może zmienić swoją fabułę, rodzaj uczestnictwa w micie za pomocą wirtualnego interfejsu. Nasi bohaterowie należący do świata przyszłości, dzięki historiom Wyspiańskiego, mogą trenować uczucia i uczestniczyć w emocjonalnej siłowni, która pozwala doświadczyć tego, co najbardziej ludzkie.

K.N.: Grotowski, w najsłynniejszej chyba interpretacji tego dramatu na scenie pokazał, że „Akropolis” jest tym, co pozostaje po katastrofie, w tym wypadku po Holokauście. A jak jest u Was?

Ł.T.: W latach 60-tych to było jedyne miejsce, w którym można było ulokować rodzaj dramatu, który cały czas stawia pytanie o człowieka i Boga. My przesuwamy ciężar tego pytania w stronę transhumanizmu i zastanawiamy się nad tym, do którego momentu jesteśmy jeszcze ludźmi. To był najważniejszy punkt naszej pracy. Zaproponowałem aktorom serię improwizacji z maszyną. Zamykaliśmy ich w sterylnym białym pomieszczeniu i improwizowaliśmy z nimi za pośrednictwem komputera i syntetyzatora mowy. Staraliśmy się w naszej pracy oddzielić czynnik ludzki, rezygnując z tradycyjnej relacji aktor- aktor. To było niesamowite doświadczenie. Nie mogliśmy wszystkiego pokazać w czasie spektaklu, bo to materiał na dobre kilkadziesiąt godzin, które rozsadziłyby świat „Akropolis”. Mówi on o lękach dzisiejszego człowieka, które zupełnie inaczej objawiają się w momencie rozmowy z komputerem. Bo jak o przemijaniu i śmierci rozmawiać z maszyną, która teoretycznie nie zazna takiego stanu? Małgorzata Hajewska-Krzysztofik zadaje komputerowi pytanie: „Umarł Ci ktoś?” i dostaje odpowiedź: „Dopiero umrze, to się dopiero wydarzy”. Wtedy nagle rozumiemy, że czas się zrelatywizował, że stanęliśmy w obliczu jakiegoś Nadstworzenia, które przetrwa naszą śmierć. Wobec tego człowiek, który nie jest w stanie uciec od starości, staje się bezsilny.

K.N.: Chcesz w swoim spektaklu mówić o człowieku, a robisz to za pomocą maszyny. W dramacie Wyspiańskiego pojawiają się przecież ikony, postacie z mitów…

 Ł.T.: Dla mnie najbardziej zastanawiające w tym dramacie jest to, że nie pojawia się w nim żaden człowiek, że mamy do czynienia z reprezentacjami reprezentacji. Mit reprezentuje działanie, reprezentacją mitu jest jego ilustracja na arrasach, a arrasu – słowa Wyspiańskiego. Dopiero reprezentacją tej reprezentacji jest nasza praca. Stąd podjęcie w tym spektaklu wątku wirtualności wydawało mi się oczywiste. Codziennie jesteśmy zawieszeni pomiędzy dwiema rzeczywistościami. Ostatnia, trzecia rewolucja internetowa pokazała, że w tym stanie pośrednim jesteśmy zanurzeni non stop. Second- life i Facebook stały się paralelną rzeczywistością, która rządzi się swoimi prawami i z której już nie wychodzimy.

fot. Magda Hueckel

K.N.: Ciekawe jest to, że nie wszystko jest widoczne na scenie. Celowo oddzielony jest jej fragment, zza którego nie widać aktorów. Scenografia też nie jest sprawiedliwa – ktoś kto siedzi z boku, nie widzi tego, co jest w boksach i musi podążać za nagraniami. Scena jest często zaciemniona. Podstawowym widzeniem jest widzenie na ekranie. Dodatkowo komplikuje sprawę to, że łączysz różne rodzaje posługiwania się kamerą. Jaki był klucz doboru środków medialnych?

Ł.T.: Od początku pracy w kolektywie IP, czyli Identity Problem Group, media są dla mnie ważnym punktem wszystkich działań. Przed nowym projektem zawsze zadaję sobie pytania o to, co dzięki mediom możemy uzyskać i czego nie uzyskalibyśmy bez nich. Nie chciałbym ich traktować jako dodatku. Media są zarówno konstruktem rzeczywistości, jak i jego składową. W „Akropolis” stały się nośnikiem, komunikatorem i polem eksperymentu z kwestiami zapośredniczenia i reprezentacji. Dodatkowo wirtualny świat dał nam dostęp do tego, czego nie widzimy ludzkim okiem. W pierwszej scenie, w której budzą się Anioły, przenosimy się do darkroomu. Zdarza się to w podziemnym klubowym anturażu, bo sam tekst jest niesamowicie erotyczny i paradoksalnie bardzo dosłowny. Istotą darkroomu jest to, że jest w nim ciemno i że pozbawiony wzroku, musisz posłużyć się innymi zmysłami. Kamera stała się w tym przypadku przedłużeniem naszych zmysłów i pozwoliła dostrzec coś, czego człowiek zobaczyć nie może.Kolejna scena to pożegnanie Hektora i Andromachy, będące zapisem ich treningu emocjonalnego, w ramach którego ich ciała zostają wykorzystane do stworzenia animacji. Pytasz mnie o kamery, a tu każda scena rządzi się swoimi prawami. Moglibyśmy tak przeanalizować cały spektakl. Dużą jego część oglądamy z perspektywy POV – Point of View. Tak pokazana jest cała historia Jakuba, który w tym spektaklu pełni funkcję gracza, czy genialnego hakera wirusującego i rozsadzającego zastany system od środka. Pracowaliśmy w tym spektaklu nad stowarzyszeniem ruchomej tożsamości oraz zmiennego i nieokreślonego rodzaju IP. Budowaliśmy ten świat w sposób, w jaki tworzone są gry komputerowe. Widzowie wchodzą w ten świat i podążają wpisanym w niego labiryntem.

K.N.: Ostatnia scena spektaklu pozbawiona jest mediów, jest bardzo teatralna i w pewnym sensie niedokończona. Dlaczego w momencie zbierającym cały spektakl zdecydowałeś się zrezygnować z tego, co dla niego najbardziej typowe?

 Ł.T.: W tym rodzaju spotkania – kiedy stajesz oko w oko z samym sobą – spojrzenie nie może być już w żaden sposób zapośredniczone. W spektaklu rzeczywistość, którą możemy nazwać realną, tworzą projekcje. Prawdziwymi, wyposażonymi w uczucia ludźmi są ci bohaterowie, których możemy oglądać tylko w white boksie na ekranie. Wszystko, co widzimy na scenie, jest rodzajem wirtualnej rzeczywistości, w którą bohaterowie z white boksu dopiero wchodzą. Wspomniana scena z aniołem pochodzi z zupełnie innego pozawirtualnego porządku. Anioł paradoksalnie jest jedynym człowiekiem – inni bohaterowie są awatarami, z określonymi funkcjami i zadaniami. Bardzo zresztą prostymi, bo mieszczącymi się w odpowiedzi na pytanie, co trzeba zrobić, żeby przejść dany etap, żeby pójść dalej. A tu przychodzi anioł, który nie ma zadania. Małgorzata Hajewska-Krzysztofik proponuje komputerowi grę w kości, opartą na przypadku – jedyną, dającą człowiekowi szansę na wygraną. Kasparow grając w szachy z komputerem raz przegrał i raz zremisował. Wynik walki między maszyną a człowiekiem to 1:0. To przejmujące, że Anioł przychodzi bez jednoznacznego przesłania i jedyne, co ma nam do zaoferowania to przypadek.

K.N.: Łukasz, po co według Ciebie jest teatr?

Ł.T.: Nie wiem. Jakbym znał odpowiedź na to pytanie, to pewnie nie chciałbym go robić.