Przekleństwo porównania

witoldTekst dedykowany jest tegorocznym dyplomantom Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu (PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie): w nadziei, że zaczniecie funkcjonować w świadomości odbiorców jako odrębna i wyjątkowa grupa, mogąca być uczciwie rozliczona z wykonanej pracy.

Poszukiwania materiałów recenzenckich w sieci na temat tegorocznego spektaklu dyplomowego studentów WTT mogą okazać się rozczarowujące… Praca dyplomantów spotkała się dotychczas z zaledwie jedną opinią. Biorąc pod uwagę „jednostkowość” i „niszowość” szkół artystycznych w Polsce (a już szczególnie na Śląsku) zastanawia brak chęci weryfikacji umiejętności studentów, a już tym bardziej dziwi konsekwentne przemilczenie. Ubolewając nad faktem braku reakcji środowiska teatrologicznego i medialnego postanawiam popełnić tekst – osobistą formę krytycznego zadośćuczynienia.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Witold Gombrowicz. Dwa nazwiska o swoistym „ciężarze gatunkowym”. Chcąc stanąć w szranki z buntowniczymi bardami polskiej dramaturgii należy mieć w sobie pokłady nie lada szaleńczej odwagi i gotowości do podejmowania ryzyka …porażki. Z reguły odruchowo już nasuwa się zarzut „pójścia w formę”, a tym samym uniknięcia tak istotnej dla młodych debiutujących psychologicznej rozgrywki z rolą. Aby obronić się jedynie poprzez dokonywanie eksperymentów i walkę ze schematyzmem, należy czynić to wręcz po mistrzowsku… Na szczęście studenci Wydziału Teatru Tańca mają do dyspozycji coś unikatowego – przysłowiowego asa w rękawie, który daje im przewagę w wydawałoby się z góry przegranym pojedynku – własne ciała.

Spektakl „Portret wielokrotny: Ja, Staś – Ja Witold” pod kierunkiem Piotra Cieślaka powstał na podstawie dzieł wspomnianych już autorów: Stanisława Ignacego Witkiewicza („Juvenilii”, „Nowego Wyzwolenia”) oraz Witolda Gombrowicza („Historia”).

 

Wdech…

 

Pierwsza z dwóch części dzieła skupiona jest na świecie skonstruowanym przez Witkacego, a właściwie ośmioletniego Stasia (warta wyróżnienia kreacja Bartosza Bandury), tworzącego swoje pierwsze teksty za pomocą własnego języka artystycznego. Chłopiec snuje w swej wyobraźni nieprzewidywalną opowieść, opartą na zaobserwowanych obrazach, zasłyszanych rozmowach i scenach z życia rodzinnego. Wprowadzeni zostajemy w magiczny świat nadzwyczaj inteligentnego dziecka, które w formie zabawy niczym kapryśny demiurg steruje „dziejącym się” dookoła światem. Jako widzowie zmuszeni jesteśmy spoglądać na zastaną rzeczywistość z perspektywy krnąbrnego malca, dla którego życie przybiera formę opowieści filmowej. Z pomocą sugestywnie poklatkowo – komiksowych wręcz scen rozgrywanych w otoczeniu symbolicznej scenografii – którą stanowią czarne ramy – przenosimy się mentalnie kilkadziesiąt lat wstecz  wprost do sali kinowej, gdzie na ekranie wyświetlany jest czarno – biały film z początku dwudziestego wieku. Tyle tylko, że „projekcją” steruje wciąż obecny na scenie Staś, który podczas igraszek z wyobraźnią artystyczną raz po raz zatrzymuje seans. Ów symboliczny bojkot realizmu umożliwia przyjrzenie się zastygłym w gestach, ruchach i emocjach postaciom, analizę zaistniałych sytuacji i relacji pomiędzy poszczególnymi bohaterami. Wykreowana rzeczywistość zdaje się bazować na granicy błędu, jest niepełna i sprawia momentami wrażenie egoistycznej wizji subiektywności autora, nie chcącego dzielić się z nikim swoimi intymnymi fanaberiami. Cała nasza wiedza o obserwowanym świecie zależna jest od kaprysu małego chłopca, który to coraz częściej wystawia naszą cierpliwość na próbę. Scena zdaje się stopniowo wypełniać po brzegi twarzami i wydarzeniami, podobnie jak i gryzmołami – za  sprawą wyświetlanych projekcji – wypełniony zostaje przez Stasia symboliczny szkolny zeszytu w linię. Cieślak kreuje przed nami istny teatr figur, który skąpany w choreografii gestów i gęb, stara się za wszelką cenę nie wypaść poza ramy opowieści i schematy. Jedynie chłopiec demiurg wychodzi „poza”, narażając tym samym logikę na ryzyko zwichnięcia. Igra z czasoprzestrzenią, a za pomocą figlarnych przyklasków prowokuje liczne retrospekcje.

31462Rozpoczyna się roszada niepokojących rozsuwanych czarnych ram, przypominających po trosze ryzykowne szubienice, które przez moment nieuwagi unicestwić mogą wszystko co wymsknie się nieopatrznie poza kontury. W tle stale obecna jest muzyka, momentami zagłuszająca (!) próbujące przebić się do widza – przez ramy – głosy aktorów. Złośliwy taper niezmordowanie wypluwa z siebie coraz to nowe złowrogie dźwięki zdającej się nie milknąć melodii. Staś przedstawia nam tragikomiczną historyjkę „Księżniczki Magdaleny, czyli Natrętnego Księcia”, podczas której pociągać będzie za sznurki, na których końcach podwieszone są żywoty zapomnianych już marionet. Dziecinna opowieść zdaje się przeradzać na naszych oczach w historię, wymykającą się chwilami spod kontroli chłopca, w którego głowie roją się już dojrzałe idee. Spotęgowanej teatralizacji podlegają wszelkie motywy i epizody owej opowieści: pojawiają się nawet brawa z tak zwanej „puszki”, czyli off-u. Ponadto teatr kukiełek korzysta nadal konsekwentnie z konwencji filmu niemego, rozdzielając poszczególne sceny charakterystycznymi black outami, oraz wyświetlając część treści dialogów na projekcjach. Warto nadmienić, że historia Księżniczki Magdaleny jest jednym z mocniejszych punktów realizacji scenicznej. Dyplomanci prowadzą kapitalną ruchowo grę rzęs, dłoni i bezwiednych ciał, broniąc się tutaj doskonale. Stosując typowe dla konwencji teatru kukiełkowego zagrywki – przerysowania, wyeksponowania reakcji, poklatkowości przepływu emocji czy karykaturalności – udaje się studentom uzyskać cenny efekt komiczny, utrzymujący uwagę widza pomimo miejscami niezrozumiałego i „abstrakcyjnego wywodu” Witkacego.

Kolej na wyjście z pudeł. Kolej na „Nowe Wyzwolenie”. To, co najbardziej pozostaje w pamięci to z pewnością szelest sukien, demoniczne kobiece włosy, dwuznaczne westchnienia i rumieńce. Po raz pierwszy pudła i ramy wciągają nas niejako do środka, otwierając się na nas. Wprawdzie nadal egoistycznie nie bierze się naszych odczuć pod uwagę, ale wyczuwalne jest pewnego rodzaju przyzwolenie na naszą obecność. Cieślak ryzykownie pozwolił aktorom, aby rozegrali spektakl w większej mierze nie pomiędzy nami – odbiorcami, a nimi – wykonawcami, a pomiędzy sobą. Widz zareagować może dwojako – albo ucieszyć się z pozostawienia go w komfortowej pozycji obserwatora, albo poczuć się pominięty, zupełnie jakby artyści nie grali dla niego… Scena wypełnia się krzesłami i starymi marionetami pełnymi werwy i pretensji. Aktorzy robią wszystko co w ich mocy, aby w męczącej – głownie ze względu na czas trwania – dla (jedynie) świadka scenie podsycić apetyt, sprowokować, poirytować. Kobiety mamią, popisują się, zamykają w powtarzalnych sekwencjach ruchowych, depcząc klatki piersiowe, jednak to zdecydowanie siła męskich głosów jest czynnikiem nadającym charakter tej jaskini złych duchów. Na wyróżnienie zasługują tu Jakub Sokołowski oraz Kamil Wawrzuta, których kreacje stanowią indywidua pośród czarnej masy głosów, która pochłania w części finalnej wszelkie istnienia. Co istotne panowie zostali świetnie obsadzeni, co umożliwiło im stworzenie wiarygodnych ról, podkreślających ich warunki.

 

I wydech…

 

Przerwa. Tu po raz kolejny spotykam się z zasłyszanymi już wcześniej opiniami: „Konie lepsze” – w aluzji porównawczej do ubiegłorocznego spektaklu dyplomowego: „Czyż nie dobija się koni?” w reżyserii Waldemara Raźniaka. Jako główny argument mający zapewnić przewagę zeszłorocznej realizacji widzowie podają „fabularność” przedstawienia, ułatwiającą odczytanie oraz zapewniającą logiczny i konsekwentny ciąg rozgrywanych wydarzeń. Drodzy Państwo, czyżby przepadła gdzieś chęć podejmowania wyzwań intelektualnych? Do owych krzywdzących porównać nawiążę jeszcze w końcowej części wywodu.

 

I wdech…

 

Tymczasem rozpoczyna się druga część spektaklu. Jej silną stroną są zdecydowanie eksperymentalne sceny zbiorowe, w których studenci przemycają sporo elementów warsztatu swych ciał, tworząc z nich wyjątkowe narzędzia. Przenosimy się w rozedrgany i schizofreniczny świat Witolda Gombrowicza. Znamionuje go obecność tablic szkolnych oraz licznych czarnych pudeł, które tworzą elementy rozbitego świata wewnętrznego artysty. Poznajemy go niejako w dwóch egzemplarzach, dwóch wersjach – tej bardziej buntowniczej i charakternej (Agnieszka Bednarz) oraz w tej bardziej spolegliwej, podatnej (Maciej Gośniowski). Witold zapisuje kredą na szkolnych tablicach znamienne pojęcia i wyrazy, wokół których toczą się jego dywagacje i spory wewnętrzne. Hasła takie jak: dyscyplina, rodzina, histeria, normalność, rozsądek czy „ja” urastają do rangi moralnych rozterek młodego, wrażliwego chłopaka. Witold przystąpić ma właśnie do egzaminu dojrzałości, jednak jedna ze stron jego osobowości buntuje się przeciwko przytłaczającemu schematyzmowi rodzinnych i społecznych obowiązków poprzez symboliczne zzucie butów. Obuwie staje się symbolem „więzienia konwenansów”, duszącego wszelkie przejawy indywidualizmu i wolnomyślicielstwa. Chłopak bosą nogą dotyka zarazy moralnej tego świata, co przyprawia rodziców i nauczycieli o istne spazmy. Głównym zarzutem wobec Witolda jest brak dojrzałości, uniemożliwiający mu dokonanie wyboru pomiędzy rodziną, a swobodą. Ze sceny pada wiele słów na temat młodzieńca, jednak ich wiarygodność jest mocno wątpliwa. Sztywna ścieżka cnoty, obowiązku i wiary jest mu obca. Przeżywa okres młodzieńczej buńczucznej rebelii, która szybko odwraca się przeciwko niemu samemu. Jego bunt pada na deski martwy ginąc z tej samej – stosowanej dotychczas przez Witolda – broni. Grono pedagogiczne odsądzające bosego chłopaka od czci i wiary również pozbywa się obuwia. Świat staje na głowie… Rozpoczyna się seria dzikich, niekontrolowanych pląsów rodem z piekielnych, dantejskich czeluści. Profesorowie wymykają się ze sztywnych wykrochmalonych kołnierzyków, dając upust wszelkim żądzom i brudnym skłonnościom, skrywanym dotąd w bieli koszul. Witold zdaje egzamin maturalny, co poczytywane jest mu za szczyt degeneracji. Rodzina w obawie przed istnieniem w jego umyśle choroby niedojrzałości wysyła go przed oblicze komisji poborowej. Siedemnastoletni chłystek głośno sprzeciwia się uniformizacji, mającej stłamsić jego osobowość. Dostrzega absurdalność posunięć rodzicieli i nie omieszkuje im tego jasno i głośno wyperswadować: „Sam siebie na serio nie biorę, a jednak jestem bardziej niż wy!”.

Osobowość Witolda przeżywa kryzys: tak dojrzały i niedojrzały jest jednocześnie: „jakaś taka niechęć jest pomiędzy mną, a światem”. Biedny chłopiec zdaje się tracić rozum na skutek prób odebrania mu samo stanowiącego głosu. W akcie desperacji podejmuje się rozpaczliwej próby umiejscowienia siebie w toczącej się na jego oczach historii świata. Tablice łączą się na nowo – Witold wtłacza na scenę z pomocą z swych myśli i wyobrażeń najważniejsze momenty dziejowe (z historii współczesnej) i spory polityczne, wpływające na kształt i stosunki panujące w ówczesnym świecie. Prowokacyjny but wprowadza nas w historię zagrożonego wybuchem wojny mocarstwa Cara Mikołaja. Złe przeczucia okazują się być uzasadnione – rozpętuje się pierwsza wojna światowa, a karykaturalne postaci inscenizujące dla nas przeszłość zapadają się w głąb diabolicznej czerwonej pościeli. Symboliczne morderstwo arcyksięcia w Sarajewie niszczy raz na zawsze stary świat. Nadchodzi nowe – nieznane i niebezpieczne…

Tablice ponownie zatrzaskują się i otwierają przenosząc nas w realia niemieckie, gdzie na naszych oczach rodzą się podwaliny obłędnie groźnych ideologii. Gombrowicz stara się za wszelką cenę uratować sylwetki przywódców sklejone z biegiem historii przed jarzmem wojny. Ratunkiem ma okazać się ucieczka podszyta niesforną dziecięcością, która przywrócić ma wiarę w siłę i wszechmoc jednostki. Kapitalnym punktem tej sceny jest tango rozegrane/roztańczone pomiędzy Wilhelmem, a jednym z jego doradców. Atmosferze absurdalnej dodaje pikanterii i komizmu, które pozwalają nam na utrzymanie uwagi i lekkiego dystansu wobec ciężaru przełomowych historii.

Przenosimy się na polski grunt dziejowy. Zasygnalizowana uprzednio ucieczka rozwinięta zostaje w scenie z Piłsudskim – w tej kreacji warty wyróżnienia Karol Pruciak, który na przestrzeni całości realizacji dyplomowej wraz z Pawłem Zaufalem stają się wartościowymi i najbardziej skutecznymi prowodyrami efektów komicznych. Scena zbiorowa na „polskim podwórku” oddaje po trosze specyfikę polskiej mentalności. Przysłowiowa herbatka zaserwowana zostaje nam wraz z kwintesencją ówczesnej polskości wręcz wyśmienicie w tanecznej oprawie, zdominowanej jednak przez pojawienie się sylwetki charyzmatycznego wodza. Dotychczas tak eksponowane usiłowanie „uwolnienia się od samego siebie” i ciężaru historii zostaje tu przytłoczone wiarygodnością i prawdopodobieństwem trosk przywódcy. Wódz powierza Witoldowi misję zawarcia paktu o nieagresji. W efekcie Gombrowicz biorąc rozbrat z rzeczywistością zaleca nam ucieczkę z nas samych, nadal proklamuje ściągnięcie butów. Chaotyczny i niespokojny wywód przerywa huk zbliżającej się wojny. Witold pozostaje na scenie zupełnie sam. Sam ze swoimi nadal chwiejnymi rozterkami zarówno twórczymi, światopoglądowymi jak i osobowościowymi. Po raz pierwszy zapada pożądana cisza, drażniona jedynie sykiem lampy.

Obie części spektaklu wydają się być nierówne. Fakt, iż zdecydowałam się przytoczyć rys fabularny jedynie drugiej części świadczy o wysokim stopniu eksperymentalności i „formalności” części pierwszej, która dla sporej części odbiorców pozostaje w swym finalnym etapie nużąca i niezrozumiała. „Ja, Witold” zdaje się być dla widza bardziej łaskawy i przychylny niż „Ja, Staś”. Ocenę pozostawiam jednak do rozważenia każdemu w swej prywatnej perspektywie odbioru.

 

I wydech?

 

W materiałach zapowiadających premierę spektaklu dyplomowego Piotr Cieślak deklarował: „Uwolnienie wyobraźni młodych ludzi, obserwowanie  ich współdziałań artystycznych, wzajemnych inspiracji, a przede wszystkim, szukanie wspólnoty poczucia humoru poprzez FORMĘ, stanowiło przyjemność dla pedagoga. Mam nadzieję, że tę wspólnotę odnajdziemy wspólnie z widzami „Portretu wielokrotnego”. Czy owa wspomniana wspólnota zdołała zaistnieć podczas odbioru spektaklu? Na pewno nie pomiędzy wszystkimi widzami… Znaczący jest tu fakt, iż dobór tekstów i autorów zaważył na odbiorze. Twórcy stawiają nam wyzwanie intelektualne, któremu nie każdy „przeciętny widz” jest w stanie sprostać, ale czy nie o to właśnie chodziło Witkacemu i Gombrowiczowi? Spektakl wymaga wiedzy kontekstualnej i historycznej, nie wspominając o znajomości teorii osnutej na pojęciu Formy. Nie jest to bynajmniej zarzut, a jedynie stwierdzenie faktu, iż mimo licznych prób ułatwienia recepcji ideowej spektaklu (chociażby poprzez wtręty komiczne) wielu adresatów skieruje swoją sympatię wobec mniej ekscentrycznej i eksperymentalnej realizacji ubiegłorocznej. Porównania te okazać mogą się jednak krzywdzące ze względu na biegunowo odmienną specyfikę obu spektakli. Jedyne co można by konfrontować to poziom gry aktorskiej studentów, ale i tym razem nie bez obostrzeń, bo według stopnia trudności powierzonych im ewentualnych zadań aktorskich. Znamienne, że zróżnicowany ( w przeciwieństwie do jednakowoż wysokiego poziomu warsztatu ciała) poziom realizacji pracy nad rolą pozwala wyeksponować osobowości (szczególnie męskie) o sporym potencjale, którym bliżej do teatru dramatycznego. Obalić tu należy funkcjonujący „w branży” wielokroć krzywdzący mit tancerza, a nie aktora. Dyplomanci Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu kończą przecież swoją edukację z tytułem AKTORA teatru tańca, który będzie musiał odnaleźć wreszcie swoje miejsce i misję na rynku teatralnych realizacji.

 

Charakternym dyplomantom i intrygującym dyplomantkom życzę, aby środowisko teatrologiczne sprawiedliwie i fachowo oceniało odtąd wszelkie wasze sukcesy i porażki.

 

„Portret wielokrotny. Ja Staś. Ja Witold”:

spektakl pod kierunkiem: Piotra Cieślaka, scenografia: Szymon Gaszczyński, współpraca kostiumologiczna: Celina Kmita, światło: Mattias Malmgren, muzyka: Kamil Pawłowski i inni, oprac. dźwięku: Michał Woźnica, ruch sceniczny: Nina Minor, Paweł Łyskawa, Robert Wasiewicz, asystent: Katarzyna Gocał.

Występują: Bartosz Bandura, Katarzyna Baran, Maciej Beczek, Agnieszka Bednarz, Katarzyna Gocał, Maciej Gośniowski,  Katarzyna Kania, Anna Kasprzak, Agata Kmita, Daniela Komędera, Lena Kowalska, Damian Kuczmierczyk, Aneta Orlik, Karol Pruciak, Jakub Sokołowski, Kamil Wawrzuta, Michał Woźnica, Paweł Zaufal;