Co zdziałał Czajkowski na skraju załamania nerwowego?

Dowiemy się w Operze Śląskiej i z rozmowy z Francisco Bueno Camejo, hiszpańskim profesorem historii opery.
Nie trzeba być szczególnym wielbicielem, tym mniej znawcą opery, by po wznowieniu sezonu artystycznego Opery Śląskiej wybrać się na spektakl Eugeniusz Oniegin Piotra Czajkowskiego.
Po 10 latach od ostatniej premiery, na bytomskiej scenie ponownie butny, znudzony i próżny Eugeniusz złamie serce Bogu ducha winnej Tatianie. Oparta na poemacie Puszkina historia ma w sobie jednak więcej ukrytych treści niż zwykły zawód miłosny…

Opera Czajkowskiego oferuje nam bowiem, wbrew XIX-wiecznym tendencjom do fantastyki i pompatyczności (oraz na przekór wielbicielom Wagnera, za którego twórczością rosyjski kompozytor nie przepadał), obraz ukazujący meandry ludzkich uczuć i psychiki. Dzieło, które powstało prawdopodobnie w najtrudniejszym okresie jego życia, gdy bliski był załamania nerwowego, pełne jest lirycznej wyobraźni, bogactwa folklorystycznego, malowniczych scen zbiorowych i rodzajowych. Polonez, walc, tańce dożynkowe, kuplety Monsieur Triquet’a, a przede wszystkim przepełnione poezją arie, które przeszły do historii opery, przywodzą nam na myśl, że swoją wartość i głębię zawdzięczają w istocie osobistym doświadczeniom autora.

O tym, co w Eugeniuszu Onieginie jest wartego uwagi i w jakim kontekście powstawał, opowiada nam Francisco Bueno Camejo, profesor historii opery z Universidad de Valencia w Hiszpanii, który od lat prowadzi swoją rubrykę w dzienniku El Mundo, pisząc recenzje z oper wystawianych przede wszystkim w Palau de las Arts de la Reina Sofia w Walencji. Od 1995 roku członek Forum Unesco. Na zaproszenie prowadził wykłady m.in. w Berklee College of Music w Bostonie.

Eugeniusz Oniegin, foto. Karol Fatyga

Katarzyna Grzesiak: Wraz z Eugeniuszem Onieginem Aleksander Puszkin wprowadził do literatury rosyjskiej typ bohatera byronowskiego, tzw. „zbędnego człowieka”. Dlaczego zwykło się go tak nazywać, skąd wzięło się to niepochlebne skądinąd określenie?

Francisco Bueno Camejo: Ja bardziej niż „zbędnym”, nazwałbym go „obarczonym”. Spotykamy w literaturze jego poprzedników w dziełach Lermontova, Turgenieva oraz jego następców u Dostojewskiego, Tołstoja, Czechowa, a nawet u Borysa Pasternaka. W twórczości Byrona taką postacią jest Childe Harold. Sądzę, że to środowisko społeczne, w którym dojrzewa Eugeniusz, pozostawia w jego duszy swoistą wyrwę, pustkę, znudzenie, poczucie nicości. Do innej kategorii postaci należą Tatiana i Leński, bohaterowie romantyczni, oddani ideałom, żyjący bardziej w swoich marzeniach niż w świecie rzeczywistym. Nic dziwnego, że zetknięcie tych opozycji doprowadzi do tragedii. Powyższym klasyfikacjom wymyka się tymczasem Książę Gremin, górujący nad resztą swoją dojrzałością, „con los pies en el suelo”, jak nazywamy po hiszpańsku kogoś stąpającego twardo po ziemi.

K.G.: W liście do jednego ze swoich braci Czajkowski pisał, że poezja, ludzki wymiar i prostota tematu będą mogły zrekompensować brak efektów scenicznych i wartkiej akcji tej opery. Jak dziś jest oceniana w tej kwestii, czy są to jej „najmocniejsze” punkty?

F.B.C.: Tak, z pewnością. Czajkowski pragnął oddalić się od francusko-włoskich konwencjonalizmów. W liście do jednego ze swoich uczniów, Siergieja Taniejewa, napisał, co następuje: „Jeśli opera, jak się twierdzi, jest <<akcją>>, to jestem gotów przyznać, że Oniegin nie jest operą, ale czymkolwiek innym”. Dlatego nadał jej podtytuł Sceny liryczne. Same postaci, ich emocje, położenie – jakby powiedział hiszpański filozof Ortega y Gasset – zawierają w sobie akcję, energię utworu.

K.G.: Wiemy, że Czajkowski dodał własne wersy do libretta, co mu zresztą było bezustannie wypominane i za co był ostro krytykowany. Jak oceniasz tę ingerencję oraz związek tekstu z muzyką?

F.B.C.: Czajkowski starał się oddalić od oryginału Puszkina, nadając tej lekturze częściowo biograficzny, osobisto-emocjonalny charakter. Kompozytor nie tylko był absolutnie zauroczony Tatianą, ale wręcz całkowicie się z nią identyfikował. Sądzę, że udało mu się ściśle powiązać tekst z muzyką, która odzwierciedla intymizm i emocje słów.

K.G.: Premiera Eugeniusza Oniegina miała miejsce w marcu 1879 roku. Czajkowski jednak, zamiast powierzyć ją profesjonalnym artystom, zlecił ją studentom Konserwatorium Moskiewskiego. Czym była podyktowana ta decyzja?

F.B.C.: Po pierwsze Czajkowski nie był pewien, jak publiczność przyjmie tę operę. Eugeniusz Oniegin pozbawiony jest przecież tradycyjnego następstwa scen. Nie mamy do czynienia z płynną historią rozwijającą się w czasie, lecz z punktowymi epizodami z życia Oniegina. Pragnął ponadto oddalić się od włosko-francuskiej tradycji operowej. Z tego też powodu, nadał swojej operze podtytuł Sceny liryczne. Sądził, że to właśnie studenci Moskiewskiego Konserwatorium, a nie profesjonalni artyści narodowych teatrów, swoją naturalnością i szczerością oddadzą lepiej postaci puszkinowskiego poematu.

 K.G.: Czajkowski podziwiał twórczość Mozarta. Czy możemy powiedzieć, że umieszczając w Eugeniuszu Onieginie sekwencję motywów „napięcia” (dramatu) i „rozluźnienia” (chórów, piosenek, tańców) inspirował się zabiegami stosowanymi przez niemieckiego kompozytora? Czy podobne wybiegi są oznaką uwielbienia dla twórczości Mozarta?

Eugeniusz Oniegin, foto. Karol Fatyga

 F.B.C.: Nie. Technika „poruszania miechem” (Técnica del fuelle del acordeón) – przenośnia, jakiej używamy w języku hiszpańskim, by zobrazować opozycję napięcie-rozluźnienie (albo akcja=recytatyw-odpoczynek=aria), wywodzi się z tradycji włoskiej i sięga początków powstania gatunku opery. Co do obecności chórów i tańców, występowały już za czasów Monteverdiego (XVI/XVII wiek). Podziw, jakim Czajkowski darzył twórczość Mozarta, nie jest widoczny w Eugeniuszu Onieginie.

K.G.: Wielka aria Tatiany (na jej potrzeby Puszkin posłużył się elegią francuskiej poetki Marceline Desbordes-Valmore) jest uważana za arcydzieło dorobku rosyjskiej opery. Na czym polega jej siła i piękno?

F.B.C.: Scena pisania listu, którą masz na myśli, to aria pełna intymizmu i pasji, żywy obraz Antoniny Milyokovej. Osobiście jednak bardziej podoba mi się Aria Księżnej Gremin, środkowy punkt I odsłony z III aktu. Tatiana Gremin jest nową Tatianą, obecnie żoną księcia Gremina. Dzięki bolesnemu przeżyciu, którego doświadczyła, zmieniła się, także zewnętrznie, w świecący szlachetny kamień.

K.G.: Czy to prawda, że Czajkowski do tego stopnia utożsamiał się z historią Tatiany z Puszkinowskiego poematu, że to ona między innymi popchnęła go do małżeństwa z niejaką Antoniną Iwanowną Miłukową, byłą uczennicą podkochującą się w kompozytorze?

 F.B.C.:Tak, z pewnością. Faktycznie małżeństwo z uczennicą Antoniną Milyokovą zostało zawarte 18 miesięcy przed premierą Eugeniusza Oniegina, dokładnie w lipcu 1877 roku i natychmiast okazało się fiaskiem. Czajkowski, który był homoseksualistą, nigdy nie dopuścił do skonsumowania związku; ożenił się także po to, by oddalić od siebie krytykę spowodowaną długim kawalerstwem. Tymczasem odtrącając żonę, sprowadził na siebie dalszą lawinę nieszczęść. W operze takim motywem ukazującym nieodwzajemnione uczucie (a zarazem zawiązującym akcję) jest miłosne wyznanie Tatiany.

Eugeniusz Oniegin, foto. Karol Fatyga

K.G.: Co możesz powiedzieć nam o arii Księcia Gremina, jedynego basu w całym utworze?

F.B.C.: Aria księcia Gremina Wszechmocnie włada miłość święta (inne tłumaczenie: Miłość nad każdym wiekiem włada, przyp. tłum.) podoba mi się najbardziej z całej opery. Ma strukturę trójkową A-B-A, włoską (tutaj można by upatrywać wpływu Mozarta i opery poważnej Metastasia, którą tak bardzo cenił Mozart) jest częściowo nucona przez Maszę i Wierszynina w Trzech siostrach Czechowa. Fakt, że mamy do czynienia z basem, stanowi konwencjonalizm opery włoskiej, gdzie rola księcia, członka rodziny królewskiej, przedstawiciela władzy, musi przypaść w udziale śpiewakowi basowemu. Niski głos dobrze oddaje zresztą szlachetny, opanowany charakter Gremina, w miłosnym uniesieniu eksponuje zarazem elegancję i godność męską. Gremin jest dojrzałym mężczyzną, zrównoważonym dżentelmenem, którego pokochać mogą młode kobiety szukające u boku mężczyzny wyciszenia i bezpieczeństwa. Chociaż Tatiana jest znacznie młodsza od swego męża, wiek nie ma znaczenia.

Libretto: MODEST CZAJKOWSKI
Spektakl przygotowany w oryginalnej wersji językowej
oraz w języku polskim w przekładzie Jerzego Zagórskiego
Inscenizacja i reżyseria: WIESŁAW OCHMAN
Kierownictwo muzyczne: TADEUSZ SERAFIN
Współpraca muzyczna: ANDRZEJ KNAP
Scenografia: JADWIGA MARIA JAROSIEWICZ
Choreografia: JAROSŁAW ŚWITAŁA
Przygotowanie chóru: KRZYSZTOF MARTYNIAK
Asystenci reżysera: JAROSŁAW ŚWITAŁA, MACIEJ KOMANDERA

WZNOWIENIE W OPERZE ŚLĄSKIEJ: 26 maja 2012r.

Obsada spektaklu na dzień: 2012-06-17
SOLIŚCI, CHÓR, ORKIESTRA ORAZ BALET OPERY ŚLĄSKIEJ
POD DYREKCJĄ  Tadeusza Serafin
ONIEGIN           –      A. WOŹNIAK
TATIANA         –      A. WIŚNIEWSKA
OLGA                  –       K. HARAS
ŁARINA            –       E. PYTEL
FILIPIEWNA  –     G. BOLLIN
LEŃSKI             –      A. SOBIERAJSKI
GREMIN           –      C. BIESIADECKI
TRIQUET          –    H. MIŚKA
ZARECKI          –      P. KAJZDERSKI
ROTMISTRZ    –    Z. WUNSCH
WIEŚNIAK       –     P. RACHOCKI
CHŁOPIE C       –   MAKSYMILIAN KOMANDERA