Krytycy do kamer! O francuskiej Nowej Fali

Krytyk filmowy nie ma łatwego życia. Kiedy postanawia zająć się analizą, interpretacją bądź też siada do zwykłej recenzji filmu, musi liczyć się z możliwym atakiem lub zlekceważeniem ze strony reżysera dzieła. Oczywiście pod warunkiem, że posiada już ustabilizowaną i istotną pozycję w świecie filmoznawczym – czyli po prostu „nazwisko”.  Reżyserowi natomiast praca krytyka odpowiada pod warunkiem, że ten nie krytykuje jego filmu. W sytuacji, gdy tak się dzieje, uruchamia sprawdzony mechanizm obronny, brzmiący mniej więcej tak: „Cóż on może wiedzieć o filmie, skoro to ja jestem jego twórcą?” / lub tak: „Przecież to ja mam wykształcenie filmowe, a on nie ma pojęcia o realiach produkcji dzieła filmowego” / lub jeszcze: „Krytykować z zewnątrz zawsze łatwo”. 

Szalony Piotruś; reż. Jean-Luc Godard 1965

Oto spór prawie tak stary jak… kino. Spór pomiędzy krytykami filmowymi, a ich „chlebodawcami” nie jest niczym nowym. Najwyraźniej zamanifestował się na przełomie lat 50. i 60. ubiegłego wieku. I choć ruchy społeczno-kulturowe powodujące w efekcie istotne zmiany w kinematografii rodziły się symultanicznie w wielu krajach: Czechosłowacji, Stanach Zjednoczonych, Anglii, Polsce, Włoszech itd., to sztandar nowofalowych zmian niosła wówczas Francja.

Jej główni reprezentanci dorastali w atmosferze wojny oraz późniejszych problemów społecznych, będących następstwami lat okupacji. Ich dzieciństwo upłynęło na nieustannym oglądaniu filmów: dzięki kolaboracji z Niemcami, Francuzi mogli prezentować w kinach rodzime dzieła bez obaw, że zostaną one zastąpione niemieckimi produkcjami propagandowymi (choć takie też wyświetlano). Koniec wojny otworzył drogę na ekrany kinu amerykańskiemu: to samo pokolenie mogło więc zapoznać się zarówno z wyjątkowo atrakcyjnymi dziełami Hollywood, jak również z produkcjami innych krajów, na czele z dokonaniami włoskiego neorealizmu. Kino stanowiło więc doskonałe miejsce ucieczki od wszechogarniających problemów lat powojennych.

Hiroszima moja miłość; reż. Alain Resnais 1959

Tak wyglądała młodość przedstawicieli nowego francuskiego kina; kina, które wywróciło do góry nogami skostniałe formy filmowe oraz przyzwyczajenia widzów. Co ciekawe, nowofalowcy nie mieli żadnego wykształcenia filmowego „z prawdziwego zdarzenia”. Ich specyficzny proces kształcenia w zakresie wiedzy o filmie oraz reżyserii składał się z trzech stopni: klubów filmowych z panującym w nich systemem „prelekcja – film – dyskusja”, projekcji w Filmotece Francuskiej, które zwracały uwagę na język filmu oraz współpracy z czasopismami filmowymi, prowadzącej w efekcie do przekształcenia „Cahiers du Cinéma” w prawdziwy bastion nowofalowców[1]. Do „Cahiers…” pisali między innymi: André Bazin, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer.

Po pewnym czasie większość redakcji przeszła na drugą stronę barykady i rozpoczęła produkcję swoich własnych filmów. Stawiano na niezależność – reżyser był autorem swojego dzieła, osobą całkowicie odpowiedzialną za jego ostateczny kształt, a nie jedynie wykonawcą narzuconych z góry pomysłów. Często zdarzało się, że jedna osoba była zarówno scenarzystą, producentem, jak i reżyserem danego obrazu. Nowofalowe produkcje miały więc zazwyczaj niewielki budżet, gdyż twórcy byli za nie odpowiedzialni ekonomicznie.

Były one także zupełnie inne od tego, co ówcześnie wyświetlano w kinie. Ich twórcy stawiali na swoistą „prawdę” ekranowego przedstawienia, którą uzyskiwało się za pomocą kilku specyficznych rozwiązań. Przede wszystkim starano się, aby scenariusz nie sprawiał wrażenia skrupulatnie ustalonego ciągu przyczynowo-skutkowego, a raczej imitował nieprzewidywalność życia. Często uciekano się więc do improwizacji zdarzeń nieujętych w scenariuszu bezpośrednio na planie. Podobny postulat dotyczył dialogów, które choć dokładnie przemyślane, miały sprawiać wrażenie wypowiedzianych naprędce, spontanicznie. Nowofalowcy słusznie zwracali uwagę na sztuczność prowadzonych w filmach rozmów, podkreślając, że w prawdziwym życiu ludzie nie dyskutują ze sobą w ten sposób.

Windą na szafot; reż. Louis Malle 1958

Forma – główny obszar ataków ze strony ówczesnych krytyków nurtu. To ona jako pierwsza rzuca się w oczy współczesnemu widzowi, który zbliżył się do sztandarowych dzieł Nowej Fali. Dobrym przykładem obrazującym specyfikę języka filmowego Nowej Fali jest Do utraty tchu (1960) Jeana-Luca Godarda. Akcja obrazu dzieje się w Paryżu. Godard stolicę Francji prezentuje jednak w odmienny niż dotychczas sposób, ukazując zwykłe miasto wraz z egzystującymi w nim ludźmi. Nie pełni ono roli „pocztówkowej” – nawet miejsca charakterystyczne (z wieżą Eiffla na czele) odcinają się od funkcji symboliczno-turystycznych, stając się po prostu kolejnym obiektem na mapie. Paryż żyje, lecz przede wszystkim żyją w nim „prawdziwi” ludzie: Nowa Fala wyszła bowiem na ulicę, a poprzez filmowanie przypadkowych przechodniów zamiast statystów, twórcy starali się uchwycić życie w jego naturalnych przejawach.

Montaż poszczególnych ujęć, a także sposób kadrowania w Do utraty tchu są niezwykle chaotyczne, co więcej, łamią one zasady „prawidłowej” kompozycji. Zdarza się na przykład zerwanie ciągłości na osi ruchu w montażu przylegających do siebie ujęć: postać poruszająca się z jednej strony kadru na drugą w kolejnym ujęciu podąża (pozornie) w inną stronę, co wzmaga dezorientację widza. Poszczególne fragmenty sprawiają wrażenie sfilmowanych naprędce, kamera się trzęsie (mniejsze gabaryty sprzętu filmowego umożliwiły użycie tego rodzaju rozwiązania, zwanego „kamerą z ręki”), niektóre z występujących w filmie miejsc nie są optymalnie oświetlone (rezygnacja ze sztucznego oświetlenia na rzecz naturalnego), a dialogi zagłusza hałas uliczny (synchroniczny dźwięk, nagrywany równolegle do obrazu). Wszystko to sprawiało, że ówcześni krytycy nowego nurtu nie zostawiali na młodych reżyserach suchej nitki, twierdząc – jak w przypadku Do utraty tchu Godarda – że tak naprawdę nie mają oni pojęcia o tworzeniu filmów, a ów specyficzny język filmowy nie jest niczym więcej jak wizualizacją braku umiejętności operatorskich, reżyserskich itp.

400 batów; reż. François Truffaut 1959

Historia zweryfikowała zarzuty wobec członków oraz filmów Nowej Fali, nurt ten zaliczając do jednego z najistotniejszych ogniw w ewolucji X Muzy. Sztuka wysokiej jakości obroniła się, czego dowodem jest fakt jej ciągłego powrotu na ekrany kin.

Tak jest i w Katowicach: do 30 września w Kinie Kosmos trwać będzie cykl projekcji pod hasłem Zdolni do buntu. Przegląd filmów nowofalowych. Warto zapoznać się z prezentowanymi tam dziełami francuskimi, a następnie porównać je z produkcjami powstającymi w tym czasie w innych krajach. Pewne tendencje okażą się uniwersalne…